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June 23 以无律诗答大狮子教授《朝中措》并及《念奴娇》一、以无律诗和大狮子教授《朝中措》
乾知大始坤成物，易简千载却难分。
琴楼一梦梦是假，对月空杯杯作真。
义无释处情自辨，云过天时月乃升。
依心成文音莫状，有虑齐思意方深。
己丑年夏
二、以无律诗再答大狮子教授《念奴娇》（己丑夏至上音雅集凑韵）
曲灭寂静生，雁过亦留痕。
美酒赠佳士，豪情濯尘风。
别时欲长揖，闻乐心感诚。
昔时博鸿主，多是弃发人。
己丑年夏
June 20 结构性的演奏通途——以巴赫的《夏空》为例结构性的演奏通途——以巴赫的《夏空》为例
巴赫的小提琴无伴奏奏鸣曲及组曲中的“夏空”舞曲，这个作品在艺术上的伟大和在历史上的重要性都毋庸置疑。除了门德尔松为之“补上”的伴奏，一些作曲家甚至该为此改写了几种不同版本（例如勃拉姆斯为左手弹奏而改写的版本，布索尼的改编版本）。当人们开始着手演奏这部作品的时候，如果要达到某种“诠释”的资格的话，就必然会涉及到各种选择和路径的问题。对解释途径的担忧或质疑是不可避免的：若仅仅从具体技术细节入手，可能会导致诠释的自主性倾向，被批评为仅仅关注感性层面而缺失必要的文化内涵。若大而化之从历史、文化、社会背景入手，也可能被批评为缺乏专业性和技术质量。而结构性诠释就可能作为一种对音乐表演诠释的理想展望而提出。 对一部作品的演奏诠释，可以通过结构性诠释可以将各种不同属性的对象予以融汇，从而到达某种技巧表现与文化内涵、主观意图与客观意义、历史趣味与当下经验的融合。 1．和声与演奏技法：主调化处理还是复调化处理（表层对象：演奏技法） 从第1－第3小节连接的几个和弦在小提琴上是以重复低音的方式还是省略低音的方式一直都有不同意见。尽管人们可以同意或不同意某一种奏法，但演奏这个开头部分必须做出一种诠释的选择——主调化处理还是复调化处理。这既是一种对总谱细节含义的明确，也是一种对作品整体风格观念的解释。如果以省略低音的方式来诠释，则意味着突出作品的线条和高音，更倾向于主调化。这样的演奏会使旋律更加清晰可辨，连贯性得到加强，音乐气息具有歌唱感。但是，却有可能在一定程度上弱化了作品作为一种古老的西班牙舞曲的动力性和舞蹈性。 而另外一种重复低音的诠释方式则具备了这一优点。小提琴毕竟不是一种完美的复调性乐器（相比所有的键盘乐器），复调化处理在巴赫同时代其他一些小提琴作品中并不多见。但这正说明，巴赫在这部作品中很可欲求获得一种不同寻常的（相对作者的时代）、突破小提琴仅仅作为一种独奏性的乐器的界限，从一把小提琴中构筑具有多层性（体现为多线条）和立体性（导致高度张力）的音响结构（实际上这在他整部小提琴无伴奏中都有证明）。事实上门德尔松可能也意识到这一点，因此，在他所“补写”的钢琴总谱中，则为小提琴的主题声部完全留下“独奏”的空间，仅仅从第1变奏才开始加入伴奏声部，同时，加入的声部采用的是重复低音的柱式和声。（见谱1） 
2．另一种平衡：声部密度与节奏密度（表层对象：音响细节处理） 巴赫在作品的织体内部透露出一种特意的艺术布局，保持了一种声部密度与节奏密度之间的平衡状态。这在演奏的时候，可以解读为作者出于艺术考虑的内在构建的“意图”。对此，Joel Lester曾分析指出：“在最开始8次的主题陈述过程中（1－32小节），织体从最初量词陈述的3－4个声部逐渐递减至第八次陈述的单旋律线条。这种织体密度上的松弛的同时，节奏却在逐渐加快，最终在第7次和第8次陈述中获得一种稳定的8分音符和16分音符。同时，这种织体密度上的松弛还伴随着半音化级别的增加”。[1]我们可以看到，最初的4次陈述中使用的全是调内音阶，之后随着新变奏的展开最后全部的半音音阶得以完成。 如下谱中从主题：（见谱2） 
至33－36小节：（见谱3） 
这就给演奏家提出一个诠释的要求：要保持一种结构内部的平衡感，就必须意识到巴赫在作品中的结构意图。正是有了这种意识，才能够合理地通过具体的演奏将这种和声从紧张到逐渐放松，而同时节奏密度从疏松到紧密的音乐音响结构清晰地呈现出来。 3．作品“立意”的理解与阐发：（深层对象：创作立意） 巴赫为独奏小提琴而写的《夏空》舞曲，也可以通过对其“立意”的理解与阐发来进行诠释。对于这部伟大的作品，可以从Joel Lester所提出的两点进行阐发。 《夏空》在他的创作中独树一帜，因为它大胆的企图——对一个如此巨大比重的持续单一乐章的建构。如果他有胆识为一件独奏乐器写如此巨大的作品而凸显非凡的话，那么，也许他大胆的决定则会更为令人吃惊：在这部作品的构思中排除了巴罗克时期作曲家一样首要的储备资源：调性对比——在整个乐章中，每个4小节乐句都结束在D音上的终止式上。 那种出自一件四根弦的高音乐器并仅由一位独奏者演奏出的音乐所包含的广袤壮大，正是《夏空》舞曲效果的主要部分，勃拉姆斯想必意识到了这一点，由此写下了仅用左手演奏的钢琴改变版本。而《夏空》舞曲的凝聚力一定程度上也是从其调性的不变性中发展起来的。[2] 通过Lester的分析，可以看出巴赫在这部作品中刻意体现了他对小提琴表现力的创新性和想象力，似乎要有意突破原本作为一件歌唱性的“四根弦的高音乐器”的局限。这种“刻意为之”是对一种对他的时代器乐表现力的张扬和肯定。 也许，在巴赫看来，小提琴完全可以通过本身的能力而表现出更大的张力和持久力，小提琴可以胜任任何一种大型的结构并体现其中的丰富与深刻内涵。这正是巴赫选择用一把小提琴来演奏他创造的宏伟作品的动机，也是勃拉姆斯有意在改编版中只保留左手声部的原因（如阿伦·瑞德莱认为，这种保留左手声部的版本说明勃拉姆斯“捕捉到了巴赫原作的技术难点，这些技术难点是是小提琴演奏接近于其能力极限”。[3]）。 事实上，即便巴赫没有动用所谓“巴罗克时期作曲家首要的储备资源”——“调性对比”，人们也可以从他的这部作品中感受到这样一种蕴含了巨大内涵的创作“立意”。表演家也正是在这个层面上通过演奏来揭示出某种“立意”（尽管可能是主体性的解读）——以一件轻巧的独奏乐器去承载、阐释宏伟的构思，并在这种巨大的反差和悬殊的对比之中，突破平庸和张扬主体，从而表现出一种人类的高贵精神。这种“精神”应当以具体的形式和手法在演奏中予以体现。演奏家需要保持作品整体风格的严整和统一，节奏上的松散或速度上的随意都会破坏作品对“张力和持久力”的“立意期待”。同时，演奏情绪上的松懈和句法上的零散都随时可能造成“立意”被损坏。小提琴家可以通过合理的指法、细腻的换弓来保证乐句的统一连贯。 4．“黄金比例”：音响的数学—建筑意象（深层对象：形式重构） 这首《夏空》舞曲同时还显示了一种数学－建筑意象。Lester通过分析比较，认为巴赫在创作过程中曾经计算过各个变奏之间的时间比例。这种比例符合某种古老的建筑和结构原则——“黄金分割”原则的运用。 我们知道，巴赫在作品中的8小节的主题之后写了62个变奏，62个变奏可以分为各有31个变奏的两部分。前31个变奏属于小调，而后一组中则由19个大调变奏及12个小调变奏组成。因此，12个小调变奏组和19个大调变奏构成了12：19的比例，而19个大调变奏又于31个大调变奏的第一部分形成19：31的比例。12：19的比值是0.631，19：31的比值是0.613，这就非常接近于0.618的黄金分割。 尽管也许对于普通听众，要求他们在乐曲中听出段落之间的黄金比例是困难的，但是对于一个演奏家来说，一方面，清楚地意识到这一特征有助于对作品的深入理解和把握，同时另一方面也是一种需要通过表演去诠释的内容。事实上，音乐作品被比喻成“流动的建筑”是具有美学上的多种缘由的。对音乐作品的领会本身也可以是一种“格式塔”的心理过程。因而，在这个意义上，时间维度中的比例就可以借鉴建筑学上的数学原则。并且，在巴罗克时期乃至更早一些时期的艺术家，对形式和结构的运用并非隐秘，常常是公开的。因此，对巴赫的这部作品中结构上的比例原则也应当予以诠释。这就要求，表演家在时间纬度上保持作品所蕴含的这种黄金比例的参数结构，不能随意地放慢或加快演奏段落之间的速度，也不能任意地处理其中的时值。 我相信，如果继续推究下去，一定会找到更多有价值的诠释内容。我们难道不能说，音乐表演的结构性诠释与作品的审美观照对历史的意识、对风格的剖析、以及对技法的表现等等都有着紧密的联系吗？演奏是一种音乐意义的挖掘和意象的重构。结构性诠释不仅将对象明确的属性，也提供了一种全方位、体系性的诠释策略。在我看来，尽管以上这些基本的分析和诠释还可能只是整部作品所蕴含可能性的一小部分，但这就已经可以使我们更加靠近这部伟大、震撼、启人心智的作品。 [1] Joel Lester: Bach’s Works for Solo Violin: Style, Structure, Performance. Oxford University Press, 1999, p.153 [2] Joel Lester: Bach’s Works for Solo Violin: Style, Structure, Performance. Oxford University Press, 1999. p.152 [3] 阿伦·瑞德莱：《音乐哲学》，王德峰等译，上海人民出版社，2001年第1版，第150页。 May 25 白日趣处（090525）
1，煮面的技术已经升腾到艺术层面：虽然基本上只有一个顾客。 2，一周不到，小野丽莎的CD已超越分析和声的欣赏阶段。顿觉音乐之“无趣”。 3，5月24日，东艺，硕大舞台上坐在椅子上的大师，已欲昏昏睡去。 4，双子说：要不是还有朱克曼，我就走了。双子啊，你怎么知道我的心思呢？ 5，庸事一桩：脚踏车被盗，早晨的保安面泛微笑。当然，这两者之间没有因果，只有效果。 6，孙博士谈《判断力批判》的几个译本的个人体会，对孙兄顿时充满敬畏，我只记得其中“天才”的那几节。 7，看电视，某剧中拙劣的表演，顿觉反感，随后所有频道漫游一圈，开始饶有兴致地品味该剧表演中的特质。 8，嘿，发自内心的赞叹是评价，但不是批评。批评乃是一种大爱。 9，谁愿意晚上10点跟我一起慢跑？没人，我就把叔本华的厚书当小说看。 May 22 结绳记事：所谓“痕迹”的秘密今天一个老同学约我出席学院一届毕业班的晚会，那意味着又一届学生要离开大学走上社会（或至少转换了“身份”和“角色”）。看完之后，骑着脚踏车在学院里转。昨天一整天的雨，把夜晚的校园滤得格外清新。我贪婪地深吸这芬芳清凉的空气，回过头去，望着夜色中三三两两散场的学生、教师和家长——他们在初夏的微风中相互祝福、惜别、说笑。这一切都似乎是那么的眼熟，仿佛不久之前刚刚发生过似的——其实不然，那应该是大约7年之久的印象吧。 人生七年，对任何一个人来说都不算太漫长。况且，漫长并不见得仅仅显出某种钟表运动上的意义，更多的是一种存在于“内心世界”的尺度。时间总是逼问我们：它的意义何在？这仿佛已是一切存在的根本前提。然而，真正令人惊惧的是，时间从来便是与你须臾不离，并且总是在你耳边唠叨这个有绝对深度的问题。汉语里面有一个特别美的词：“岁月”——它比那个抽象的“时间”更富有诗意。岁月无痕这句话，其实是不对的。岁月怎样会无痕呢？它分明就是踏着白天和黑夜、春夏与秋冬、冷暖与寒暑的拍子无时不刻在你身边舞蹈着嘛，这“动静”之大，还能说没有“痕迹”？大学，每四年就是一个深深的痕迹，就像一个个向前飞转的滚轮，许多辙子印在校园的大地上——它们中的每一个辙子只属于那个飞转的轮子自己。 我感到，“时间”这诗意的份量似乎是一股动力，推着我。这股力量忽然让我想起去年认识的一个朋友，她说我的生活和理想，仍处于是校园式的“单纯”——我估摸着大概是善意的取笑吧——我怎么会单纯呢？我不是“深不可测”嘛。其实，我真的很想对那个朋友说：学校就是我的家园。这是没错的。但是，在家园里生活的孩子，只要这个家园够大、够开放，所谓“单纯”就会形成百千股力量：是一种年轻的、充满理想的、火热和激情的东西。每隔四年，这股力量将会在任何一个校园里烙下自己的单纯而富有力量的“印痕”。它们面对岁月，回答它意义何在的问题。或许对我而言，这种回答（哪怕仅仅是一种尝试）便是寻找意义的道路。 岁月，连同它的力量将我们每个人向前方有律动地推进。最有力的，往往是最无形的东西。看不见的，乃是最伟大和神奇的。音乐，就包含着与岁月非常近的关系：音乐推进着什么，在时间的怀抱里。人类对音乐的领悟和理解，确确实实是依靠记忆这个基本条件来进行的。对音乐的感知，是一种格式塔。如果没有记忆，音乐将不会对人类产生任何意义的作用。如果这样，就意味着我们每一次听一首歌都会像第一次听到那样。你也许会感到惊讶：一旦走出音乐厅，便忘记了一切——这种遗忘包括意义以及音乐本身。所以，之所以有意义的容身之所，是在于我们还能回忆过往。音乐是如此，且无论其中究竟包含了何种“意义”。那么，人生又将是怎样？ 不论如何，时间已然推着我们前行着。我们的问题是，无论居于何处，我们应将怎样印出属于（并留有）自己意义的辙子？也许你会说我想得太多了，这个问题，其实还终将深深地藏在每一个人的深处，深到无法找到它——对有些人来说，就像买醉一般，是故意为之的。 有些东西，人们想忘了它却又不敢忘记。现在该明白了古人为什么要结绳记事了吧。 March 21 “然后呢”：学音乐的意义与价值一个原来跟我学琴的“老”学生在停顿了2年之后，昨天来找我，希望继续学小提琴。我想了一下，尽管答应她，但心里很想问她一个问题。但转念一想，还是决定作罢。这个问题实际上是一个最空洞无边的疑惑，每一个人都曾经被这样的问题追问过。那就是：某事的“意义”何在？
我们为什么要学音乐？这对我们来说是一个有意义的问题。学校里申报课题的表格上，总是有一栏必定要填上，而且决不能遗漏——该课题的意义（Significance）和价值（Value）。似乎，生活中意义和价值总是形影不离：就学生而言，来我课堂上回课，意义和价值是不同的，“意义”可能在于他们又获得了新的知识和经验，获得了有用的启示和帮助，而“价值”或许在于这些东西将来会派上具体的用场，可以由此而拾得信心，赢取工作机会等。个人的意义和价值不同，对它们的理解和定义也迥异，这一点毋庸置疑了。
然而，意义和价值毕竟存在着某种本质上的区别，这种区别不仅仅只是文字上的。其间的疏远只有通过深入体察的“放大镜”才能觉察出来。是的，意义和价值共享着一个基本特性，它们都是相对主义的宠儿。意义总是相对某一主体而存在的，例如，美食评论家的文章对一个西餐店的声誉具有相当重要的意义，但对一个根本不喜欢吃西餐的老汉没有意义。价值亦如是：一个破盆子可能在古董商人的眼里价值连城，然而对一个不懂古玩的农民来说只是一个锄地时碍手碍脚的瓦块。
演奏音乐有什么价值呢？学音乐有什么价值呢？教音乐有什么价值呢？在我看来，它们的价值是“有限”的，这是一句尽可能客观的评价，尽管我很不情愿说出来。拉小提琴、学小提琴乃至教小提琴，对于那些不同的人来说，价值都是很有限的。我有一个大学的同学，一次聚会上同情地问我：“还在教小提琴啊？”我点头，看神态，本以为她会称赞我几句。不料，老同学深情地说：“改行吧，这个领域能有多少市场啊？”然后，摇摇头，表示了她的不解和同情。
言下之意，恐怕读者也能估摸出来。我也打住不做辩解了。毕竟人家是一片好意提醒。最有市场的行当，是歌唱艺术，人人都有一副好嗓子，没事可以去KTV亮亮嗓子。可是那个城市会有小提琴的KTV呢？可见与唱歌相比，小提琴的价值偏低一些。其实，在西方的情形也大同小异。基维写音乐哲学导论，谈到历史以来就说：说起音乐，大部分人都会与声乐等同起来。音乐艺术，至少被歌唱门类占去半边天。要不是国内有个《梁山伯与祝英台》，小提琴是何形状估计都搞不清楚。（我们可以问问路上有多少人了解双簧管的样子。）因此，那个同学说的有几分道理，毕竟“市场”相比较“小，所以价值偏低。这就是价值的评估守则：市场决定价值。
那么，意义呢？小提琴的意义何在？价值偏低的东西意义也会偏低吗？我想任何一个认真的思考者都不会对此轻易下结论。价值确实会跟意义纠缠在一起，但并不是彼此不分。在所有学科中，哲学或许是最没有用的学问——不实用。哲学不能用来造出一个可以装上去开动的轮子，也不会因为解决了一个深奥的问题而变出一块面包。甚至，它都无法确信地宣称拥有了“真理”——尽管它天天与之打交道。但是，假如没有哲学，我们如何敢说生活和世界还会有希望？这就是哲学的意义。艺术还有功利的一面，抛去了审美性，它还剩下教育功用和娱乐功用。这两种功用给艺术带来的是养家糊口的好处和便利。而艺术的意义则不在于此。意义与价值常常同时在场，但未必总是互为前提。芝加哥交响乐团的音乐会门票可以售到2300元一张，而这一场音乐会的演出的意义与门票的价值无关。在我看来，艺术真正的意义恰恰源于它的审美性。可以说，审美性是与我们的存在深深卷入的一种特性，艺术的意义也正是我们存在的意义。当我们为一部交响曲的主题旋律而怅然或狂喜之时，当我们为一幅大自然的景色而陶醉忘返之时，当我们为一首诗的意境所淹没而充满之时，也是我们生命本真状态的显露之时。因为，在音乐的体验中我们经验了存在的真。换句话说，我们“真地”在此，意义也就对我们“现身”了。正是从这个意义上说，生活、艺术和哲学亲如姊妹，形同一家。
这回答了我们为什么要学钢琴、拉小提琴、教音乐的意义问题。正如所见，音乐让我们在音乐中守望着什么，坚持着什么，向往着什么，这就是它的全部意义。这些东西与我们的生命整体有着极其深切的关系。所有对艺术的一往情深，必定在与此同时体现了对真理的向往和追求。每个人，都或多或少地会对深藏的东西产生孩童般的“兴趣”——与其说“兴趣”，不如说是一种“急迫”。所有的人都喜好听故事，故事讲述是一种揭示的过程。而“揭示”这个词就形象地体现了我们对看得见的和那未被看见（以及无法看见）的事物的急迫感。孩子总会在父母疲劳的时候追问：然后呢，然后呢？也许父母并不知道故事的结尾，也许根本就没有什么结尾，也或者结尾就是结尾（王子与灰姑娘幸福地结合了，结束了），但是孩子们会追问。这种急迫，难道我们成年人就不曾有过吗？我们为何一遍又一遍地聆听巴赫？为何一遍又一遍第阅读《红楼梦》？为何一次又一次地凝视《大卫》？因为我们把孩童的一系列“然后”巧饰成了对艺术之真的“急迫”行动。我们正在艺术中一遍又一遍地问“然后呢”？——事实上，我感到艺术本身被赋予着一个巨大的“使命”，那就是帮助人从中重新找到（或去寻找）掩藏在历史的斑驳与经验的尘埃下的人生真相。
或许，艺术之真可以允许无价值的意义，却绝不会允许无意义的价值。 January 13 一个故事：我从“喜欢”到“爱上”音乐的经历讲一个自己小时候的故事，讲这个故事也许和如何陪小孩拉琴无关，但却和另一问题相关。 我小的时候虽然喜欢小提琴，甚至为了拉小提琴连作业都不愿意写。但是毕竟学琴（尤其是练琴）是一件花功夫的事情：需要时间、需要耐心、需要厚脸皮、需要胆量、需要记性等等，这些时时处处会考验小孩子的。因此，我也有过把钟表拨快、练琴前使劲儿喝水以便有更多理由上厕所、一边练琴一边偷偷看电视，甚至计算爸爸妈妈上班下班的时间做表面现象等伎俩。这样的“日子”的确——虽然能拉出喜欢的音乐，能够有常常被表扬和小朋友们羡慕的机会。但只要是孩子，就一定是贪玩的，是会用尽各种方式来偷懒的。比如说，我就曾经把两支铅笔绑在一起写语文作业（一个词写两遍，而用这个法子我一次就写好了）来节省作业时间，目的是为了看电视。 一直到了附中，这种偷懒的现象才逐渐少起来。附中有一个非常用功的学习环境，而且张世祥老师的严格是极端出名的。但毕竟还是喜欢偷懒。直到有一天，学校里在星期六放电影，那个电影就叫做《肖申克的救赎》，其中有一段故事情节： 很多犯人在一个监狱的广场放风。主人公（一个被错判的犯人）安迪私自违反典狱长的禁令，在广播室里播放一张无意中找到的莫扎特歌剧唱片（是不是《魔笛》不记得了），此时监狱管理人员和警察要试图阻止安迪，但是与音乐久违了的安迪欣喜若狂，他冒着被关禁闭的惩罚，微笑着把广播室的门反锁，任凭狱警们的警告和用警棍敲碎门窗也不理会。他把话筒靠近那张徐徐旋转着的唱片，最美好的歌声就这样通过大喇叭传送到了整个监狱的每一个角落。所有的犯人（包括哪些平时无恶不作的）都惊呆了，他们大概已经数年、数十年没有听过音乐了，完全被这个情景、这种天籁之音怔住了。 看到这里，我一下子被震撼了。在这个时候，我突然意识到自己学习音乐是一件多么美丽和高尚的事业。音乐能给我们带来的不只是美好和愉悦，而且是更美好的、更有力量的希望！希望对所有人来说（不论行为念头善恶真假、不论出身高贵低贱），是多么重要！正这部电影，使我开始从“喜欢”变成“爱上”音乐。她给我一个有信心的理由。 January 06 指月之指：执行性演奏和“对话型教学”
演奏，有时候被音乐美学称为二度创作，这个话题确实已是老生常谈了，但事实上，我们似乎过于轻浮地处理这个问题。（我反对，当人们一提起某个古老、陈旧一些的学术问题，就被立刻扣上“过时”的大帽，这是很轻率而肤浅的一种处事风格。）我赞成一种说法，认为音乐表演是一种二度创作，但是，不赞成音乐表演仅仅只服从于一度创作的音乐作品，实际上，这两个艺术实践“领域”都是高度自律的，有着自己完整的运作系统。尽管很多演奏家坚持演奏以服从作品原旨为主，但是，无论如何这都不妨碍他们认同一点，即音乐的演奏是一种理解基础上的“话语转换”，如果，说一个演奏家没有理解，或者没有懂音乐，那么就意味着指责这个演奏者正在渎职——如果从艺术性的角度。 那么究竟什么是懂音乐呢？如果从一个演奏家的角度，懂音乐，一定要先懂得音乐的内部语言，这一点是和普通的音乐爱好者绝然不同的。音乐的内部语言的抽象性、复杂性和系统性，从另一端反映出音乐艺术的高度自律性，而这一点似乎是在所有艺术门类中尤为凸现的。如果要懂你所演奏的音乐，就一定要掌握音乐的内部语言——节奏、和声、复调、曲式、历史、具体演奏技术、手法等等，此外还要有过硬的音响鉴别能力——音高、时值、力度、幅度、音乐记忆。即便是那些标题音乐（Program Music），实际上也不能仅仅从标题上去理解其所包含的内容。Peter Kivy曾专门细致地讨论过再现中的两种情况——结构性再现和画面性再现。 |
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