感恩节：教授们的邀请和来自父母的短信

最近美国正值感恩节，大学放假，图书馆统统关门。应这里的几位教授的邀请，我到他们家里参加了感恩节家庭聚会（美国的感恩节与加拿大不同，但有些类似于中国的中秋节或春节，亲人朋友们传统上都会相聚在一起），这使我倍感温暖。

前天回到住处，发现手机里收到了一封来自父母的短信。读过之后，非常有感触：

感恩养育你的人，因为他们让你体验了生命；感恩关爱你的人，因为他教会了你付出；感恩鼓励你的人，因为他给予你力量；感恩启迪你的人，因为他提升了你的智慧；感恩打压你的人，因为他激发了你的斗志；感恩嫉妒你的人，因为他肯定了你的成就。

无论如何，这条短信令我感触良深。无论是教授们的邀请，还是来自父母的短信，都使我发觉一些深藏于内心，难于言表的东西。生活会以各种方式展露它最“真”的一面，但这些“真”常常会被我们无意间从身边忽略——尽管它们会不时拂动我们虚掩的窗户。真理和道德（作为语言而存在）也许可能只是生活的种子而不是结果，只不过当面对手中的种子之时，人们常常不能判定它们究竟是何物——对于观察者来说，一颗种子也可能被同时理解为一枚果实。

当真理现成地塞到你手中时（而不是由你心中的种子发生），那只是一种如同沙雕般的语言痕迹，实在与你我无关。

2007-11-26Prof.Chan、我与Dr.Parr一家

在Prof.Chan的家里

感恩节：对前段时间所写21篇文字的回顾

前段时间，写了太多的专业方面的文字，主要是因为小提琴周刊论坛激发的兴趣。可是最近，自从论坛出现了一些技术上的问题之后，这种学术上的思考与讨论便中断了。索性总结前段时期所写的文字，主要有以下三个方面——这些话题得到了不少好友的参与及回应，这不但是我的荣幸和快乐，也是我要对朋友们表示感谢的理由。我坚信，对我来说，“对话”是一种最好的学习方式，从中我获益良多，这难道不是一个人必须为之感恩的事情吗？下面，我愿意通过对那些文字的回顾，对所写文字的简明介绍（尽管这些见地既粗陋又肤浅，甚至不值一提，但我是真诚的、认真的），作为对朋友们对我之教益的答谢。

一、关于小提琴教学与方法论：12篇

1、关于小提琴的“诀窍”及其价值评估的讨论

2、关于小提琴的“诀窍”及其价值评估的讨论（续）

3、关于小提琴的“诀窍”及其价值评估的讨论（再续）

4、关于小提琴的“诀窍”及其价值评估的讨论（三续）

    以上几篇都是对于小提琴教学中常常流传的“诀窍说”进行的反思，其中对于一些朋友的回应与评论进行了再评论与再回应。我想，这种效果是很好的。教学上很多看似“不成问题”的现象，只要稍加思考，人们便会发现早已危机重重。对于诀窍说，我的思考是在对话过程中逐渐明朗起来的——原先我更多是一个怀疑论者。我的解释是：“诀窍”是真实存在的现象，但是被一些教师有意无意中披上了神秘主义的面纱。实际上，读者可以将“诀窍”理解为带有鲜明个人解释风格的、深入的、有效的教学洞见和解决方案。它的前提是科学，可以证实、可以被分析。另一方面，“诀窍”的神秘主义特征也具有一定的心理学意义上的作用，它可以吸引学生的注意力，但是过于强调这一点，便类似于我在文中所称的“巫术”。

5、看桃花、陈词滥调与现成的真理

    这一篇短文不成文章，仅仅只是一点随感而已。我们在生活中难道不会常常有如此感触吗？——许多令我们反感的哲理、大道理、座右铭、规训、条例、制度、法规、传统等等，它们约束我们、禁锢我们、压制我们，我们义无反顾地挣脱它们、冲破它们、反抗它们。然而，我们仅仅只是因为反感而反感，却没有问为何而反感。当有一天我们站在更远一些的地方，有闲暇静下心来重新思考、反省，竟然会常常发觉曾经反感的理由是多么无缘无故。某些曾被我们极力反对的人、事、现象，其实都是所谓的“现成的真理”。因为我们没有理解它们，所以反对它们。因为没有理解它们，所以与它们无缘、疏离。当我们一无所有的时候，那个桃花总是那个桃花。而当我们从“陈词滥调”中“得入得出”的时候，陈词滥调便会摇身一变，成为我们的“真理”。

6、莎贝达的讥讽与我做的“歌”

    这是一篇与莎贝达的回应。没有什么价值，“有趣”而已。

7、什么是评判一个好的小提琴老师的标准？（两篇）

8、什么是评判一个好的小提琴教师的标准？（再续）

这是连续的几篇关于小提琴教师的讨论，原本试图从与各位教师们的讨论之中找出一些有价值的规律，但是，我不得不承认，这种想法是多么的幼稚（尽管很可爱）。基本上，我更认同莎贝达先生的观点，但是似乎还需要更加深入。最后我只好把我自己从张世祥教授学习中一些不成体系的个人经验罗列了一番，算做讨论中一个阶段性的交代。不过，有趣的是，有网友读到这篇文章之后，编辑了一下寄给了张世祥教授，并在张教授的小提琴博客上（http://zhangsx.spaces.live.com/）发表出来。希望张教授不会因为我的肤浅之见而感到不悦。

9、我所认为的小提琴“理论”

    这是所有文章中最繁琐、最枯燥、也是最匪夷所思的一篇。所以，我需要简要地介绍一下这篇文字的来龙去脉。准确地说，这是一篇试图激起教师们反驳热情的文章。你当然也可以认为，这是一篇歪理。小提琴的理论怎么可能是辩证呢？这简直是一句空洞无味的话。但是，正如我刚才所说，这是一篇试图刺激教师们思维和神经的文章，因为，无论教师们赞成我的观点，还是反对我的观点，这都中了我的圈套。我的圈套便是：对话。教师的教学不是从自己的老师那里学会一点技术和方法就可以通行无阻，受用无穷的。需要更多的交流与学习，而对话便是最好的学习方式之一。

    另外一点，我在一次周刊中写下这样一段话：“中国的小提琴学界不是由于遍地真理而每每思索，而是真理“不在场”，人们不知从何而思索。从而习惯于不思索。希望这次与众不同的特刊，能给周刊的每一位读者、作者带来思想上的刺激，最好，再刺激你的心灵、你的手指、你的笔、你的声音。当你倾吐不同的声音时，我们才是一个真正意义上的论坛。芝加哥公共图书馆大厅有一句话，“我们需要更多有争议的书籍，我们更需要更多有争议的作者”。也许像这样的话在很多图书馆和书店里都常常可见，但是，当我们把这些话想在心里，放在眼前，说在课堂上时，每个人、每个教师和学生应该会是怎样一种感觉？（当然，有“定力”者除外。）”。

    不过，我还是得承认，这一次的刺激，仍然失败了。不但如此，似乎还引来了一些“另类”抗议。这种抗议不是发表不同的声音，而是暗中破坏（但愿这只是误解和意外）。总之，我深深感到，中国的小提琴教师，就目前来说，实在找不到什么比深入思考、积极对话、不断求知更为重要的工作了。

10、我为什么要提出这个问题 天才是否超越理论

    这是一次看过马友友访谈节目后的感触。简而言之，我只是想提出这样一个问题，教师如何教育“天才”。或者说，天才是否可以被我们这样的平凡教师教育？没有很好的答案。实际上，我们得承认，许多教师是靠天才成名的。另一方面，教师如何面对天才超越理论注解的现实？理论家总是跟在天才后面，或者说，理论家（除非理论家本身就是天才）多半只是做一些技术活儿。如果教师用这些理论来教育天才，会产生怎样奇妙的后果？

11、从“妙在玫瑰”到“其妙在人”

    这是一篇杂议。想谈一点教学中的形而上学，但是，又感到知识和能力不够，因此只能存疑。

12、《和你在一起的》刘成的愿望与我们在二十世纪第一个十年的愿望

    《和你在一起》据说被评论为煽情片。其实，煽情也没有什么不好，在我看来，只要是真实的，即便有点儿煽情，也是理所应当。可问题是，这都是极为现实的故事。这样的故事我都可以说出很多。使我感动的，不仅是这部小成本电影的剧情，而且还有那些安徽小提琴家长们的对话和争吵。这无疑又是一些真实例证。由此，我问，我们在21世纪的第一个十年中的愿望是什么？还会像过去时代中那样的纯朴动人吗？

二、关于演奏技术方法：2篇

1、虎口持琴法和反肩垫主义的合法性

2、对虎口持琴法问题进一步的反思

    林朝阳教授在我中学时候给我上过很多次重奏课，给我很多帮助。对于他的新方法，我很感兴趣。他的理论对我来说非常有吸引力，但是对于林朝阳所主张的虎口持琴法和反肩垫主义我是不太清楚的。所以，也只能存疑。在这两篇中，我提出一些疑问，同时进行一些分析和思考。遗憾的是，这次讨论并没有令人充分信服的结论。需要将来继续探讨。

三、关于表演的理解与美学思考：7篇

1、小提琴演奏中技术分析与人文诠释的初步反思：以巴赫迪尔无伴奏组曲《夏空》起始四个和弦为例

    小提琴演奏中的技术分析与人文诠释并不是一个绝然对立的概念。我不同意灵魂兄对小提琴专业技术的“社会学式”的批判。故此，专门撰文作了一点辩护。福柯的理论我没有真正读过，所以，这些文字仅仅只是与灵魂兄之间的对话而已。我怀疑，灵魂兄过于依赖和信仰福柯的意识形态批判，因为在我看来，灵魂兄把小提琴演奏技术与一般的学科技术话语当作同一属性的对象来批评，这显然是我无法赞同的。事实上，音乐演奏、或具体说小提琴演奏根本上就是一种人文艺术，它的“技术”应该理解成“艺术”范畴的一个部分，而不是对人文诠释对立的、格格不入概念。文章中，我已经拿出一些具体的例子来试图说明这一点。

2、音乐体验的“前台”与“后台”

    这一篇讲的是演奏中的心理。

3、音乐演奏的前提是什么？

    理解和前理解都是演奏的基本前提和必然条件，演奏不是空穴来风，更不是凭借本能的模仿。在我看来，理解是演奏的前提。实际上，对于某部作品有过一定深度理解的鉴赏者来说，一次演奏是否属于被理解的行列和范畴，这是很容易被鉴别出来的。

4、音乐与意识形态批判

    音乐纯粹形式主义的合法性似乎被国内太多的教材误解和曲解，而这与意识形态批判的力量过强也许不无关联。正如我在文中所写的那样，“艺术如果失去了社会学／历史学甚至哲学的支承，将会轻浮如鸿毛，而且实际上似乎也不可能存在绝对的“纯艺术”；另一方面，如果艺术的本质果真是某些意识形态、哲学概念等等所描述或主张的那样，那么，所谓艺术的“世界”也会令所有人感到荒谬可笑。”难点在于，艺术家如何能从这两个不同的出发点开始，最终达到一种趋近于完美的交点（Keystone），而不是激烈地偏颇其中一方、或无关痛痒的平行罗列而已。

5、暗藏玄机——从学术语境理解到日常语言理解

    这也是杂议，是关于学术理解和日常交流的引申话题，不过文字尚未发展完全。我们批评，但是，批评的前提深入理解。当然，我自己也不能做得很好，我只是意识到这一点，做一个自我提示而已。

6、是噱头还是真情——音乐家的表情和动作

    这是一篇访谈，对象是上海四重奏的小提琴家李伟刚先生。我的理解是，艺术家可以有“噱头”，但不是无缘无故的噱头。打个不太贴切的比方，这就好像洛可可风格是一种建筑特色，但是它立足于是西方建筑德辉煌成就，它的“包袱”里拿得出悠久的历史和深厚人文传统。

7、莫扎特——因“我”而存

    一篇旧文，由一次与灵魂兄的对话而引发。现在看看，实在罗嗦。无非只是说把圣人的光环拿去而已。我认为那样他们才更真、更可爱。同样，抱着这样的心念做听众和理解者，也会更加真诚自然。

刘 洪

2007-11-24

Indianapolis

小提琴演奏中技术分析与人文诠释的初步反思：以巴赫d小调无伴奏组曲《夏空》起始四个和弦为例

对于把小提琴演奏或音乐专业理解成“技术分析”的观点，我个人的理解有一点不同，即不太同意音乐专业技术具有“客观”、“科学”身份的“表象的理解”。实际上，即便是再具有“技术特征”的分析——比如曲式分析、和声分析、节奏分析——都很难说一定“客观”，更不用说会成为那些“主观”的文化意义诠释方法的对立面了。

可以举一个我们都熟悉的例子来说明：

比如，读者一定很熟悉巴赫的小提琴无伴奏奏鸣曲及组曲中的“夏空”舞曲，这个作品的伟大性和重要性，可以在门德尔松之后的历史文献中被频频发现（瑞德莱的《音乐哲学》也毫无例外地讨论了这个作品的几种不同版本）。当人们开始着手分析这部作品的时候，就会出现某些读者所担忧的（或质疑的）情况：是从具体技术入手，还是从历史、文化、社会背景入手。但是我想说的是，正如我刚才所说，即便是纯粹的技术分析，也不必去把它理解为所谓的“客观、科学”的代表。比如，当我们用第一种手法分析这首“夏空”的时候（仅仅就和声来说），我们可以把各个所谓的“客观分析”写下来：巴赫的主题每一个和弦的功能，他的和声标记，他是如何进行转调／离调，它使用的是哪一种和声终止式、他声部处理中横向（复调性特征）和纵向（和声性特征）的关系等等。我们可以说，这些手法都是与“发现蕴藏在作品之后”的理解途径不同的理论系统。而且，似乎显得非常客观、科学——毫无疑问，在大多数情况下，某个和弦的功能确实是可能被明确定义的。但是，事实真的如此吗？

现在我们继续说这些“客观”的技术分析——巴赫的“夏空”舞曲第一个和弦——建立在D上的小三和弦d-f-a，紧接着第二个和弦d-g-flat b-e，第三个和弦sharpc-g-a-e，第四个和弦d-f-a-f。我们就用最简单的方式分析这四个和弦。第一个和弦是主和弦，它明确这首作品的调式和调性。第二个和弦是一个建立在二级音上的减小七和弦（II2），这是一个不稳定的和弦，按照“惯例”一定要进行到一个稳定（或至少是稳定一些的）和弦上，但是很显然，巴赫没有做这样一种简单劳动，第三个和弦他继续用了一个不稳定的V65（属七和弦的第二转位），但是，这样的尝试很快便以第四个稳定的和弦结束——第四个和弦又回到了主和弦上，这就满足了人们对于不和谐／不稳定的和弦造成的紧张感“完好形式”的期待：所谓和弦的“不稳定”这个术语具有几层意义，一个是推动音乐流动性（听者／主观上）；另一个是使作品的和声逻辑表征出内在关联（作品／客观上）。但问题是，我们能够说我刚才做的这些再简单不过的和声分析是客观的吗？我们能说，建立这些分析的前提和基础都是“科学”的吗？甚至，我能说，这些分析的结果和用文化、社会、历史等学科的方法所得出的结果各自为政、格格不入吗？

我想，这一点大概会得到很多人的赞同。实际上，对这四个和弦的“技术分析”一方面会很好地帮助我们理解这首伟大的作品的一小部分，一方面也证明了技术分析既没有必要、也不喜欢把自己和文化整体割裂开来，甚至这些技术分析可能根本上就是主观的：

第一个和弦作为主和弦，这是在无数西方音乐作品中司空见惯的情形，我们可以解释说，作曲家要想告诉听众，这个乐曲是D小调的，直奔主题。然而，要知道，小调和弦在把罗克时期的意义和我们现在的意义可能是不同的。我们说，小调常常表示了一种忧伤的情绪，但是，在巴赫的这首小提琴作品中，我们几乎找不到任何可以称为“忧伤的”乐句，或者至少我们不能像听柴可夫斯基的作品那样确定它的情绪。同时，第一个和弦在小提琴的指法上 ，是一个不容易演奏的指法，更重要的是，连接的几个和弦都被提倡同时演奏，而不是18世纪以后的分奏（尽管曾有某些历史学家反对这种主张，因为他们认为这是一种对巴罗克弦乐演奏法的普遍误解）。这在巴赫同时代其他一些小提琴作品中并不多见。这些说明，巴赫在这部作品中很可欲求获得一种不同寻常的（相对作者的时代）、突破小提琴仅仅作为一种独奏性的乐器的界限，从一把小提琴中构筑具有多层性（体现为多线条）和立体性（导致高度张力）的音响结构（实际上这在他整部小提琴无伴奏中都有证明）。由此，仅仅第一个和弦所体现出来的信息，我们就可以发现，作曲家的“意图”及其作品的“立意”：伟大、艰难、宏伟、张力、多层性、立体性、以及卓而不群，等等。——尽管这些都是技术分析中得出的“主观”结论。

第二个和弦是一个建立在二级音上的减小七和弦（II2）。所谓减小七和弦是由一个减三和弦外加一个小七度构成的。这在巴洛克时代，可以被称为不协和和弦了。根据申克的分析原理，我们可以说，第二个和弦有一种内在的运动冲动——它是不稳定的，具有一种倾向于某个稳定和弦的特性。那么，这个和弦一般来说最稳定的解决是什么呢？可以有两个方向：要么到三级和弦上去，要么经过一个中转和弦（d-g-a-sharpc）回到主和弦上。但是我们很容易看到，巴赫把这个和弦解决到三级和弦上取得可能性不大，因为这就无异于转到D小调的关系大调上去了，而这对于音乐发展进程来说显然太急了一些——刚摆好架势，就变换情绪，这不符合巴罗克时期所流行的美学原则，更何况话还远远没有讲完。所以，我会推测巴赫的目的是解决到主和弦上。但是，从节奏上，马上回到主和弦，便意味着听众刚一喊饿，就给喂饱了。音乐不可能有进行下去的动力。所以，巴赫一定认为这样不符合他的构想，所以还没有等解决这个和弦，便继续写出了第三个和弦，而这个一个不稳定的V65（sharpc-g-a-e），这个和弦比起前一个和弦具有更强的不稳定性，以及更富有动力，因此这个和弦，巴赫必须要解决它，因为经过两次对紧张度和不稳定感的加强，听众的胃口已经被调起来，更何况建立的V级音上的属七和弦本来就很强的回归倾向。

现在我们会立即发现，巴赫的这四个音的排列具有内在而合理的逻辑：稳定－较不稳定－很不稳定－回到稳定。这种逻辑其实边是一种音乐语法。如果问，用小提琴演奏／创作和声性／复调性作品，在巴洛克时代这意味着什么？意味着新颖性（巴洛克这个词在欧洲新艺术时期的一些保守派看来，已经是标新立异的代名词）。但是，我们要问，当“新颖性”成为音乐的艺术再创作法则，严格意义上说，是什么时候的事？有人认为是音乐的古典主义时代：海顿、莫扎特、贝多芬。那么问题是，巴赫在这部作品中是否有明显的古典主义时代所有的那种“新颖性”之立意？这对我们理解这个伟大的作品，有着何种意义？我们凭借这几个和弦的分析，能够做出这种结论来吗？我们之所以能感受到巴赫作品中的伟大，和这种艺术的“前理解”和理解有着什么关系？巴赫的这种手法，在当时的社会是否能受到热烈欢迎？如果不受欢迎，说明什么？对巴赫作品中的深层和声逻辑的把握，对巴赫作品的理解和演绎究竟有多少意义？如果有意义，则意义何在？如果把他的作品和同时代其他作曲家的作品比较，我们能发现什么有意义的证据：艺术、社会、个体、当下？

我相信只要继续分析下去，一定会找到充分而合理的证据来得出令人振奋的结论（且不论这些是否科学、客观），但这不会是今天我们要做的工作。由此，我们难道不能说，技术分析和对作品的审美观照（Contemplating）、对历史的意识、对风格的剖析有着太紧密的联系吗？

在我看来，哪怕仅仅只是这四个音上最粗浅的分析，都可以使我们更加靠近这部伟大、震撼、启人心智的作品。实际上，技术分析和人文诠释可以水乳相容、密不可分。只要稍微加以引申和追问，“客观”技术分析就很容易与“主观”诠释通融为一体——只要人们具备相当的知识储备和深厚的学术思考功力。比如，杨燕迪教授对查尔斯·罗森的《古典风格》的方法便常常赞誉有加：一部真正贯通历史、文化、音乐、技术分析的极佳例子，此书杨老师也正在翻译。

最后，我想要说，上述这些琐碎的“分析”也只是我个人的肤浅理解，无论从纯粹的技术分析角度，还是从人文诠释的层面，我都只是略知一二，有更多方面可能还是完全不了解的。我的目的仅限于此：“对立”有时只是一个唬人的名词，如果你有意地彼此亲近，就会发现，相容的空间远比疏离的空谷更为广阔。

关于小提琴的“诀窍”及其价值评估的讨论（三续）

通过前面所举的例子，读者们也许已经分析到很多，并有了各自的回答。坦诚地说，我提出这个问题的缘故，其实就是希望能和诸位一起搞清楚这个方法论意义上的问题。确实，对这个问题原本我是不太清楚的。我在写第一个句子的时候，一点也不知道和各位一起会得出怎样的一种结论。而现在似乎谜底逐渐变得更加清晰透彻一些了（尽管我仍然心存疑惑，但是已经很淡）。

下面谈谈我目前得出的答案。

首先，假设我前面所引证出的那个例子就是所谓的“诀窍”，那么这个诀窍至少在我看来会具备如下三个特征：

一、所谓“诀窍”其实是“可分析”的。这个世界上除了形而上学、宗教很难被彻底地分析，大部分的认识对象都可以被人类所触知。那么，小提琴的“诀窍”也不例外。我们知道小提琴的诀窍——比如说，“破立原则”，破与立之间的关系是与心理学有关：与人类的动作记忆、声音记忆有关，如建立了不合理的反应、未被意识到、未被控制住等等。与生理学有关：神经与大脑之间的控制与反应。与教师的教学方式有关：如放慢速度法、加附点法、变换弓法、指法等变通的“破立原则”。

二、所谓诀窍是“有规律”的。如果没有规律，一个诀窍如何能够适用于大多数学生，并且起到较为普遍的效应？如果人的心理活动没有规律，实证科学也就无法进一步提供可靠的结论。而结果是显然会与该前提大相径庭。换句话说，所谓诀窍，实际上都是一些教学和演奏中的规律，任何人，只要愿意仔细静下来心来观察和分析每一个细微的环节，都会发现一些属于自己的诀窍。好的教师，只是善于发现和分析这些规律而已。

三、所谓诀窍是需要“实证”（即，必须允许可以被证伪）的。这个意思是说，对于某个学生和演奏者本人能够使用的诀窍，是否也能用在别人身上，这就必须通过一个环节的检验。这个检验的环节就是实证（或证伪）。实际上，讲这一点是为了强调，教师们得给前面所说的“可分析”与“有规律”的断言立一个法。就比如我前面说的小提琴训练中“破立原则”，即便理论说得天花乱坠，又是心理学又是生理学等等，这些学科本身并不能作为绝对可信的证据，而只能是比起靠“信仰”或“盲从”学习小提琴似乎更可靠一些，仅此而已。如果百分之百地相信“科学”，这无非是另一种迷信。或许还会形成小提琴教学中的科学主义崇拜。（我曾经听说，有人详细地计算过小提琴运弓时的各个方向的压力，并列出一个著名的公式。当然也许这能够把小提琴的压力算得很准，但是如果仅仅为了说明一个演奏中的道理，似乎有点儿过程太过于臃肿，结果小题大做了。）

因此，如果我所举例的“破立原则”可以被称为诀窍的话——因为它符合我们前面所预设的“诀窍”概念两种基本前提：确实存在和独特性——读者一定会发现，这种教学诀窍既是对动作的训练，又是对头脑的训练。甚至人们可以认为，与其说它是诀窍，还不如称之为一种小提琴演奏的心理学习策略（当然，这种学习策略并没有被高度理论化）——我们可以称之为一种“众所周知”的秘密。但问题是，它无论如何都不该被理解成某种巫术和“锦囊妙计”。我们唯一能给出的定义就是：所谓“诀窍”是可分析的。是有规律的。是需要实证（可以被证明和证伪）的。所以，诀窍唯一剩下的，或者说唯一不能被证明的，就是它的神秘性。更为严重的是，当这种神秘性被人们过分地夸大之后，摇身一变竟成了神圣不容质疑的教条。

关于小提琴的“诀窍”及其价值评估的讨论（再续）

莎贝达老师的话“如果让我这个琴童家长一定要承认有诀窍并说出一个诀窍的话，那我认为最大的诀窍，就是爱”没有错，但是讲的是更深层的生活态度和教育理念。基本上，莎贝达是不相信诀窍论的。但是，现在我又要说一点“反复无常”的话了——我有时候很狡猾的：）。正如我在上文中所怀疑的那样，世界上是否存在那种“巫术式”的诀窍（尽管它令人难以置信），还是很难说的。言下之意，也就是默认有某些“神奇”的诀窍可能是“灵验”的。

我们常常会听说，某某人被某某名师“点拨”之后进步如何神速。坦诚地说，这种情况也是有的。看到这里，一些读者也许会开始怀疑我是不是在说胡话了。因为，我一开始说这是一种不可置信的“巫术”，并表示不相信这种奇迹。现在又说，这种“点拨式”的教育法又确实存在。这难道不是自相矛盾吗？我们不妨来看一个现成的例子。

如果要使读者打消疑虑，也许最直接的办法便是举出一个实例来证明。比如，我常常会给我的学生一个所谓的“破立原则”诀窍，来帮助他们克服演奏快速乐段时的心理障碍和技术问题。

我想，演奏中常常发生的“抛锚”并非全是由于手指机能的问题，而多半是头脑认知的过程中出现了一些“技术性”问题。比如说，有人演奏一段《无穷动》，每次拉到一个相同地方时总要出错，对此恐惧不已。在我看来，这种“抛锚”很可能是几个连续动作之间发生了“不正当”的连锁反应造成的。之所以产生这些连锁反应，常常是由于演奏者草率地读谱、过快地练习、或者别的一些原因造成的，因此动作与头脑认知之间没有建立合理的反应（但建立了不合理的反应）。

为了解决这种问题，教师和演奏家总结出了很多方法，比如放慢速度法、加附点法、变换弓法、指法等等。但是，尽管它们多少都会起到一些作用，但是，常常会事倍功半，练习得很辛苦，但是一回到正常演奏速度中老毛病还是顽固不化。那么，问题根本出在何处呢？

我们回到那个“抛锚”的问题上来。刚才说到“抛锚”往往表现为几个连续动作之间发生了“不正当”的连锁反应，并且我还断言“头脑认知训练的不足”才使得演奏中出现这类“抛锚”现象。既然这样，现在，我们为什么不能反过来追问：如果问题是发生了“不正当”（未被意识到、未被控制住）的动作连锁反应，那么，我们能不能在演奏过程中“阻止”这种“未被意识到、未被控制住“的连锁反应呢？

我想，答案当然是肯定的。我把这种在演奏过程中“阻止”错误的连锁反应，并建立良好的连锁反应的方法称之为“破立原则”。所谓“破立原则”其实来源于 “不破不立”这句老话。要建立良好的动作反应，只有当把那些错误的连锁反应完全“破坏”之后，人们才能重新在该基础上安全地建立良好的连锁反应。而通常人们所使用的一些方法，如放慢速度法、加附点法、变换弓法、指法等等都是变通的“破立原则”，这些都旨在建立一个新的练好头脑-动作反应关系。但是，如果旧的反应没有消除，新的关系就总是会很难进入。有什么有效的通路可以帮助我们消除那些错误的动作反应呢？

其实，要把答案一下子说出来，恐怕会让很多读者感到太简单。甚至会有人埋怨我在吊人胃口（注意哦，你是不是在默认我“藏匿”了一些“神秘”的诀窍呢）。确实，我自己常常也会纳闷这样的情况——为什么我研究了半天，结果会出来这么样一个貌不惊人的东西，而且说出来好像老生常谈似的。

这个答案（如果你愿意称它为“诀窍”也可以）是：帮助我们消除那些错误的动作反应的诀窍，就是把所有动作之间错误的连锁反应拆开，只要出现任何有“惯性”的两个连续的动作，都要把它们停下来，等一会儿，然后再继续往下演奏。关键在于要学会“刹车”（注意，“关键”这个词我说出来的时候，会不会使人联想到“秘诀”？）——这就需要你在训练的时候：

（1）了解乐谱上哪些地方出了问题；

（2）了解动作上那些地方出现了错误的连锁反应；

（3）实时监控，彻底地意识到自己的每一个动作，要停马上就能停下来、要走马上就能开动。

现在这个所谓的“诀窍”已经说出来了。感兴趣的读者不妨试一试。这个“诀窍”常常（当然不能说绝对）是挺管用的，或者说蛮“灵光”的——至少我给学生这些建议的时候，大多行之有效。但当我们介绍完这种方法以后（且不论效果是否真的如我所描述的那样“神奇”），一些棘手的问题来了：这就是诀窍吗？读者觉得这样的训练是在练动作呢，还是在训练头脑？是称之为诀窍好呢还是一般学习策略好？这是众所周知的秘密还是巫术般的锦囊妙计？我们该怎么解释？

音乐与意识形态批判

来谈一些疑惑。也就是针对音乐与意识形态批判之间关系的问题。我常常感到艺术中一种近在咫尺的压力——这种压力来自于两个方面：一方面，来自艺术（尤其是西方艺术音乐）自律自足的封闭体系在逻辑上的完美性；另一方面，来自艺术形态批判对艺术作品的解析与揭示的深刻性。换而言之，前者体现在审美纬度，后者则凸现于历史／社会领域。

达尔豪斯曾经对西方（尤其是德国）音乐编篡学方法论进行了深入的反思，并且详细地讨论过这个困扰在德国艺术历史学家心头上的挥之不去的烦恼。略举一个实例：比如，历史家用作品罗列的方式写成的音乐史，也许会突出审美纬度，但这并不能被称为“完美”概念上的音乐史（充其量只是作品史）；同样，如果用意识形态批判与社会观念为纲领来解释音乐背后的秘密，这种“音乐史”无疑又把音乐艺术性降格为文艺批评学的注脚，而这显然也不合理（从“完美”的角度）。而事实上，上个世纪的苏联、东德就有一些这样的音乐史，我国现今流传的一些音乐史还是现成的例子。简而言之，以意识形态批评的深度取代艺术本体的审美属性／艺术特性，这是达尔豪斯所反感的。因为这类历史常常粗暴、专断而脱离艺术本体（这是达尔豪斯常常拿出来“控诉”的罪状，但是，我感到这是实情）。由此，他提出了一种解决方案，即，结构史。

我常常感到，艺术如果失去了社会学／历史学甚至哲学的支承，将会轻浮如鸿毛，而且实际上似乎也不可能存在绝对的“纯艺术”；另一方面，如果艺术的本质果真是某些意识形态、哲学概念等等所描述或主张的那样，那么，所谓艺术的“世界”也会令所有人感到荒谬可笑。艺术，无非是人类对自己撒了几千年的大谎而已。这一招，除了把艺术从圣殿中撵出去之外，并没有什么建树。最后，只有一个空荡荡的屋子留着学者们自己住。

所以，对于我个人而言，我只能说，我更愿意相信艺术的自足那一方面可能会蕴藏着更深的秘密，更情愿自己徘徊在“想入非非”之假象中而不愿意“正视”那些高明的学者们声称的那些艺术本质的定义和揭示。也许灵魂兄的“意识形态批评的重要性，以及国人对此的麻木不仁”之警戒是极为重要的。尤其是对我而言，但是，我愿意在听完音乐之后大谈这些话题。艺术发生之时、之中，与艺术之后、之外，“正视”须有别。

《和你在一起的》刘成的愿望与我们在二十世纪第一个十年的愿望

如果说中国文艺片中什么作品最使我感动，出于个人经历的关系，我得承认是那部陈凯歌导演的《和你在一起》，恐怕学小提琴的孩子和家长不能不看这部电影。前几天，一位美国的钢琴家还给我介绍了这部DVD，尽管我已经看过数次，但这次看的时候，眼泪都一直在打转，我还不想让别人看到。《和你在一起》的故事，恐怕每一个有过带孩子从外地到北京、上海求学经历的家长都能讲出一大堆。省内的小提琴手，只要在当地足够优秀，都会渴望到省城去求学，而省城的小提琴手又会到大城市去求学，再进一步，大城市的学生又想到国外去留学。

但是常常反过来想一想，当初学琴的目的和之后的目的似乎变了一些，或者可以说，更加复杂了。现在还有多少孩子和家长还完全抱着为了艺术而学习、为了艺术而培养孩子？或者具体说，像影片中的刘成，一个被托付了一个意外的秘密的厨师那样，为了一个美好善良的愿望而为一个与他并没有任何亲缘关系的孩子付出了那么多？

我看到安徽的这几位学生家长的故事（http://www.violinstudy.cn/Dispbbs.asp?BoardId=27&Id=761 ），他们还都带着那些愿望，或者说，他们还没有像大都市里那么现实，所以还有一点“可爱”，即便是他们之间令人不悦的争吵也不能遮盖着一点可爱之处。

如果说，上个世纪60-70时年代学小提琴（当然不止于小提琴）是为了坚守而私藏一个美好愿望，80年代学小提琴则是展开和实践一个美好愿望；90时年代学小提琴是怎样呢？有人说，90年代“愿望”似乎蜕变成了“欲望”，真的是这样吗？

问题是，20世纪的第一个十年，我们为什么而学小提琴？我们的“愿望”是什么？还有多少可爱的东西值得我们守望？

关于小提琴的“诀窍”及其价值评估的讨论（续）

感谢各位老师的意见，但我注意到各位似乎彼此对诀窍的定义有所分歧。我感到如果各位能在一个统一的前提下进行探讨，效果也许会更加明显。即，什么是小提琴的诀窍？也许避免歧义的一个很好的方式便是把对它的解释化约成最简的共有的前提：1、假设它是存在的；2、它具有独特性（即，似乎是某种属于私人之间的、隐秘的方法，或某个教师尤为善于使用的“个人见解”）。在我看来这两点无论如何不能被取消。因为，取消第一点，人们几乎会无法讨论下去；而取消第二点，“诀窍”便无所谓诀窍，而会被解释成通常所理解的那些基本原则（如，弓要拉直、音要拉准之类），但基本原则不是在这个帖子中讨论的对象。也许这两个前提会帮助我们的讨论。

我很高兴读到一石三鸟网友的意见，尽管很简短，但切中要点。如果继续引申一石三鸟所贡献的意见，似乎也就是说：一方面，“诀窍”是存在的，但被多数人误会了，它们毕竟没有那件被历史和传闻披上的“霓裳羽衣”；另一方面，诀窍往往是个体性的，属于你的诀窍不必属于我，在我身上有效的诀窍对你却未必奏效（或效果一般），当然，也有可能某些所谓的“诀窍”还是能适用于大多数人的，但这就不能被称为“诀窍”了。

我还没有非常成熟的观点贡献给各位，但愿意把一些初步的、具有个人倾向性的看法拿出来与老师们交流。

首先，正如我在帖子中表现出的怀疑那样，我确实怀疑诀窍的神秘性，但我肯定这种神秘性在心理学意义上的“效应”；其次，我相信诀窍是有效果的，但多少有些怀疑其效果的普适性；第三，“诀窍说”在教学中的地位和意义还是不清楚、不明确的，而我感到这正是存在争议的焦点。

诀窍当然无法代替思考与实际分析，但常常也的确会“灵光”、有时真的比起勤学苦练还要“管用”（至于为什么正是需要讨论的）。对于“诀窍”，在日常用语中人们通常的理解是——如果得到某个诀窍，这个诀窍总是该“灵光”的，如果不灵光就不是诀窍，这似乎令人联想到某种巫术的色彩。而更激进的怀疑者甚至可以说，诀窍在很多人的意识中已经变成了一种现成的秘诀、或灵丹妙药一类的东西，只要找到这些秘诀后服从就万事大吉。但问题是，真的是这样吗？我虽然没有肯定的答案，但是担心彻底的“诀窍说”可能会制造出这样一种奇异的情境：

假如愿意的话，根据彻底的“诀窍说”，大部分教师都会面临一个困惑：即，一方面，诀窍是存在的（我们先假设它存在）和“灵光”（我们假设它们是神奇的灵丹妙药）的，而另一方面似乎诀窍又是“现存于”某处的，被少数人所掌握，这将会增加学习的难度。这也许便意味着，教师在实践中最基本的工作是努力发现并掌握那些曾被少数人藏匿和垄断的诀窍（这似乎是理所当然的），而不是其他。教师这些“诀窍”和秘密掌握得越多，则表明核心技术越牢固，也就越出色。但问题是，似乎教师看上去越来越像是一个教室中的大祭司。假如是这样的话，还有什么事情会比这种人类巫术事业的景观更为奇特、更加不可思议呢。

当然，这只是一种怀疑论者的态度，实际中，我自己也无法确定，因为正如刚才说的那样——诀窍“常常也的确会“灵光”、有时真的比起勤学苦练还要“管用””。希望读到各位老师的更深入的见解。

详见小提琴周刊：http://www.violinstudy.cn/dispbbs.asp?boardid=29&id=757&star=1#757

关于小提琴的“绝窍”及其价值评估的讨论

今天读到论坛上几位老师的争辩，其中Hede先生的一个帖子中谈到了“窍门”，他说“我不相信苦练会把小提学好，学琴靠的是方法和窍门”，并断言“这也是小提不能自学的首要原因”。此外，初看起来Hede先生所贡献的“方法和窍门”（“左手”轻按、“右手”轻拉）很类似于一种所谓“诀窍”的东西。 （详见：http://www.violinstudy.cn/Dispbbs.asp?BoardId=31&Id=740） 这引起了我强烈的兴趣。说实话，我常常梦想小提琴学习中真的有一本“武功秘籍”，里面写满了各种各样的小提琴技术诀窍，但遗憾的是至今这宝书也没有惊现于“江湖”。当然，关于“诀窍”是否存在仍是众说纷纭的，因为一方面确实有不少小提琴家宣称自己有“诀窍”，并且有不愿意告人的“秘密”，一旦告诉别人自己就没有制胜法宝了——据传帕格尼尼便是一位自称有秘密的演奏家，中国古代的琴师善才们似乎也常常遮遮掩掩些“秘密”。这使得本来就很神秘的东西变得更加扑朔迷离。

而另一方面，除了在历史传说中隐约可寻，在我们当今现实中，“诀窍说”似乎也大大方方的出现过。前几年著名钢琴教授、作曲家赵晓生写了一本《钢琴演奏之道》，里面就有关于“琴诀”的内容。记得这本书正式出版之前，我有一位朋友还曾在漆黑的屋子中挑灯夜读该书中“琴诀”的复印本，问之则含糊其词，极为神秘。

不过，后来读到这本“内参”，才知道它一点儿也不神秘。而且读过这本书的人看起来也没有一夜之间醍醐灌顶，技术突飞猛进。但是，通过阅读这些材料，我发现过去所谓的“诀窍”，之所以躲藏遮掩，其实常常只是“心理”战术而已。因为大部分“诀窍”其实都是尽人皆知的“秘密”——当然，也不乏独到的见地和深入的洞见，比如赵教授的这本著作就有。但所谓“琴诀”通常都是演奏技术一般规律的凝炼与总结，决不会像普提老祖那样，给孙大圣捻个诀儿就一个筋斗学会腾云术，它们也就是一些说穿了大家都知道的东西。这种神秘的方式会引起你的好奇心，引发你进一步思考和钻研的兴趣，效果常常不错。

尽管如此，我有时候还竟然天真地幻想，如果真的存在着所谓的“诀窍”就好了，要是有一天一个白胡子老人像给张良那样给我一本“宝书“，我便一定把这本书贡献出来，让人人都是海菲兹，大家都是天才（一笑）。那么，我想就Hede的这个提法，进一步引出问题：小提琴真的有诀窍吗？究竟什么是所谓的诀窍？在教学中，小提琴诀窍究竟有多少价值？我们该怎样理解诀窍，我们该怎样使用诀窍？希望听到论坛上高手的宏论。谢谢。

详见：http://www.violinstudy.cn/dispbbs.asp?boardid=29&id=757

什么是评判一个好的小提琴教师的标准？（再续）

详细请见《小提琴周刊》论坛：http://www.violinstudy.cn/dispbbs.asp?boardid=29&id=745&star=1#2192

继续上文中提出的问题，我想可以把我自己的观察（或者说，肤浅的揣测）表达出来，希望能抛砖引玉，引起各位老师的思考。

虽然以上各位教授我没有全部都接触到，但是，我从其中几位老师那里都得到了不少启发。而这些启发也引起了我的思索，当然下面所谈的这些观点，如果有任何偏颇狭隘之处的话，我想，那一定是我自己的眼界不足，见识太浅的缘故。但无论如何，我愿意对此进行一些思索。

比如说，张世祥教授好在哪里的问题。我是张世祥教授的学生，在这一点上，我必须对自己恩师的教学进行反思，但也希望有其他的朋友能进一步补充。在我回忆中，张老师的教学有许多与众不同之处，其中最重要的是以下几个方面：

（1）建立和完善了一套完整科学的教学计划，并严格执行，毫不松懈。具体的说，张老师从第一次上课，一直到一部作品的演出（注意，而不是考试）都有着详密的计划和严格的要求。张教授班上的学生大多了解，每个学期最后一天（即，考试结束后）最重要议程就是——所有学生一起聚到张教授家中，与张教授商量下个学期的学习计划，其中会包括校内演奏会、校外演出、比赛曲目、基本训练内容等。并且，张教授还会给我们打印出一张每个学生各不相同的“学习计划书”。其中合理安排了音阶琶音、练习曲、中国乐曲、外国大（小）型乐曲、奏鸣曲、巴赫、协奏曲、重奏等等。用一句话来总结，他所执行的标准就是“明年的计划今天就要做，今年的计划今天就要总结”。读者不妨想一想，这样的计划和执行力度，会给教学带来怎样的保证。

（2）利用一切新方法、新手段来进行教学改革。我常常感到，在张教授面前，我们做学生的总是很“落伍”。我的意思是，他总会在很多人没有目标的时候找到准确的目标，在许多新事物刚刚开始的时机抓住大多数人尚未意识到的发展前景。而这用他自己的话来说，就是“我的嗅觉很灵敏”。比如说，张教授是最早利用“微机”（那个时候还不太称之为“电脑”）来协助教学的，他还利用电脑技术来建立自己教学的数据库（教学唱片数据库、乐谱教材数据库、学生档案数据库等等），这不但方便了教学，而且还提高了教学效率。比如说，由于班上的学生很多，张教授便把每一个学生的上课内容输入到电脑中，这样每一次上课只要点击学生的名字，数据库就会打开学生的档案，而历次课堂上的所有学习内容，完成或未完成的教学计划、已开或未开过的音乐会等信息都历历在目。甚至，上一节课的具体要求和评价都记录在案。对于一些想偷懒的学生（比如我自己），常常面对这些事实，在张老师面前不得不“低头认罪”。

当然，电脑技术只是其中的一个部分（毫无疑问，这不可能代表张老师教学的全部），另一个部分是利用新的材料，比如，最新的乐谱、CD、录相带（当时互联网还没有普及），但在我看来最重要的，则是不断的介绍最新的、最权威的书籍和文章给我们，他所介绍给中国人的著作可以说在中国小提琴学界是最多的。而这正是一件真正“千秋万代”的事业。此外，每年张老师都会从国外带回来大量的比赛、音乐会录相资料，并召集学生一起一边看，一边讨论。而这也就是我一直在这个论坛上重申的所谓“小提琴理论就是辩证”的现实根源。

因此，张世祥教授不断给国内带来新的认识、新的感受、新的思考、新的讨论，这正是一个突出之处。但是，除了这种“敏锐的嗅觉”以外，张教授的辛劳耕作、扎实地学问功底更是在背后难以为常人所见的一部分特点。译书就好比“十月怀胎、一朝分娩”，其中滋味，如人饮水，冷暖自知。不可谓不辛苦。不可谓不艰难。而且还要在深入理解并与作者对话的条件下才能真正把一本著作“创作”出来，我相信“翻译”在某种程度上就是一种“创作”。更何况张世祥教授翻译的数百万字的著作。难道还不值得我们认真思考吗？（不妨想一下，现在还有多少教师勤勤恳恳地不断把西方的情况介绍到国内。当然是有的，但实在不多，比较出色的译本，目前只有如《小提琴八大名家谈演奏》、《梅纽因六讲》、《卡尔弗莱施回忆录》、杨凯列维奇的《小提琴演奏与教学法》等为数不多的几本。）

（3）实践、竞争、公平、刚柔并济的教学原则。

这几个原则我想分开来讲，不妨先从实践开始。

张世祥教授的“实践”原则和一些人所理解的“实践”概念是不同的。坦率地说，张老师的实践原则就是“上舞台”。在他的眼里，学生学习一首作品的最现实的目标不是别的，就是“上台”。当然，我并不是说音乐的理解、感受、以及从音乐的伟大中对人生的领悟等等不在张教授的关怀之内。而是恰恰相反，但是，这个问题更大、更重要，显然不适合在这里讨论。因此，大部分教学计划都是为了一个鲜明而直接的目标进行的，即，开音乐会。换句话说，只有你的学习计划上有一首乐曲（甚至练习曲），都要想方设法让你能够上台表演。这就避免了很多作品只被学习而不被“真正的学习”的情况——所谓“真正的学习”就是在舞台上表演。一个教师和学生一起奋力工作的目标，显然不是为了自娱自乐。而只有站在台上的学生，才是真正意义上的小提琴专业学生，而也只在台上被演奏出的音乐作品，才获得了一部音乐作品的艺术地位。

下面再讲一下我所理解的张世祥教授的“竞争”原则，所谓竞争原则，实际上可以理解成为一种激励学生的法则。不可否认，从艺术的角度，所谓的“竞争”可能会使某些人感到疑惑甚至不悦，但是，从教学的角度，没有竞争就没有进步，没有进步就会被观众遗忘。对于一个演奏家来说，还有什么会比被听众遗忘更悲哀的事情呢？为了避免将来被听众所遗忘，所以，学生必须从小学会沉着面对现实，培养自己的竞争意识。而教师如何掌握这一点，就是个人的艺术了。在此不深入下去。

至于“公平”原则，我想用张世祥教授教室里黑板上的那句话来形容会再好不过了：“我用同一把尺子，丈量我的每一个学生”。这句话的意思可以这么理解，一方面，只有统一的尺度才能对所有学生公平的提出要求，因为很显然，音乐艺术中存在着很多“事实”规则，比如，音准、节奏、对技术训练的熟练程度等等，把这些“事实”作为衡量每一个学生的标准，这是最公允不过的。另一个方面，张教授给于每一个学生一把属于自己的“尺子”，这把尺子的“底细”只有学生和教师最了解（或者可以说，学生“自己”心知肚明），但是每次上课，这把尺子就会像一把“达摩克利斯之剑”悬在教师和学生的头上，它时时提醒教学过程是在怎样一种属于学生个体的尺度上被把握的。如果一个学生比以前有了进步，你应当在这把尺子上找到以往记录，如果退步，也是如此。这就避免了由于教师的任性或随意造成的教学评价错误——对学生的评价错误往往是因为没有一把适合于学生个体的尺子而造成的。

最后来谈谈“刚柔并济”原则，这一点很容易理解。因为总体上，张世祥教授是一个极为“严厉”的教师，或者说是一个非常“强势”的教授。而这一点，可能对于一些学生和家长来说，多少是不太容易接受的（因为会产生畏惧）。这里不妨讲一个学生中流传的很有名的故事——张教授“茶杯效应”。

张教授喜欢喝茶，往往会在下一个学生进教室的空档，去隔壁房间泡茶喝。但是，这段时间（一般只有5分钟）对于那个刚进门的学生来说是极为漫长的。因为，如果分钟后张老师带着茶杯笑嘻嘻地进门问你“你今天拉什么给我听？”，那么，恭喜，你今天会很走运，因为，毫无疑问，这杯茶一定带给张老师愉快的心情，那么随后的一节课中两位都会有好心情。但是，学生不可能每次都很走运，如果前一个学生上的不好，张教授到隔壁泡茶回来，就可能会问你：“今天拉什么给我听，嗯，你叫什么名字？”这时候，学生的腿肚子就开始抽筋儿了。张教授是不可能会忘记一个跟他学了几年小提琴、几乎朝夕相处学生的。当然，上课的后果一般也就不用介绍了。

当然，学生害怕老师，这是常见的现象，而刚才这个故事也只是一个流传在我们当中的有趣的“段子”而已。如果没有真正和张教授接触的人，是很难想象出学生对他的爱戴和他对学生的爱护的。但是，毕竟他是一个真正的“强势”教授，很多时候，他的严格会使学生感到畏惧，这是无法避免的事实。但如何解决这个问题呢？张教授“柔化”一面的不足，则更多是由学生都喜爱的师母胡剑鸣教授来弥补的（或者准确地说，是“付出”的）。所以，我们常常会到她的领地（后屋带有窗户的阳台，在那里有一架钢琴，透过玻璃可以看到对面的窗户和楼下的花园，顺便说一句，这个花园对我来说一直很“神秘”）去合伴奏、谈心。我们常常在被前屋的“严父”骂过之后，会立即被“遣送”到后屋，那里“慈母”会张开臂膀拥抱一个垂头丧气的孩子。这就是我所说的刚柔并济，而这种刚柔并济，带给任何一个学生的益处绝不止于课堂学习方面。

除了以上几个原则，还有一点我想补充的是，就我所知，张世祥教授的敬业是极少普通教师能够比拟的（但是很多成功的教师所共有的）。关于这方面的报道已经很多了，这里不需要我再来介绍。我只需要举出一个例子，读者就可想而知。学校里一般规定每个学生每周上一节课。但是，在张教授班上的学生却违反常规地每人每周上两至三节课（两次专业课，一次伴奏课）。而这些另外加上的课时，学校并不会为此而多付一分钱。更不会给胡剑鸣教授额外的工资，来支付每天为十几个学生弹伴奏、练伴奏谱的劳动。

好了，今天这篇带有感情和主观特点的“分析”应该打住了，我希望有更多的朋友跟我一起来学习、研讨张世祥教授的教学特点，并从中找到属于自己的答案——即，什么是一位“好”的小提琴老师的问题。

什么是评判一个好的小提琴老师的标准？

上一周谈到了什么才是小提琴理论、小提琴教师要不要有理论的问题，尽管今天看到Elbereth版主继续就这个话题强调了自己的观点(http://www.violinstudy.cn/dispbbs.aspboardID=12&ID=728&star=2&page=)，但是在我看来，这已经不是为原来共同的观点争论了，实际上，Elbereth说得没有错，我彻底同意她的见解，但是她讲的是另一回事。她说“其实不论是理论还是实践，如果这位老师能教出像样的学生，那么就是好老师”——也就是说，不管张老师李老师，只要能培养出好学生的就是好老师——因为“实践出真知”、“事实胜于雄辩”，我想她的话实际上与我个人对什么是小提琴理论的解释是并行不悖的。可能这似乎是在为这一周的小提琴周刊中某些话（大概是，有没有理论和算不算老师之间的关系问题）进行的回应。

而这又使我们想到了另一个问题——如果这次不会被认为是“无聊的”问题的话——即，我们在教小提琴的时候（不管教师是否有所谓的“理论”，也不管这些“理论”是如何被各个教师以不同的方式理解的），作为教师应当给学生一些什么、或者说做一些什么，才可以算是一个“好”老师？这一期（总第17期http://www.violinstudy.cn/Dispbbs.asp?BoardId=22&Id=741）《小提琴周刊》里提到：当今中国小提琴学界并不是因为遍地真理而无需争辩，而是因为真理“不在场”而不知如何争辩、甚至不知有争辩的必要性。如何才是一个好老师，而这难道不是所有小提琴教师应当立即予以解决的问题吗？

即便从Elbereth的方法来看，“只要能培养出好学生的就是好老师”，但这句话并不能代替什么是一个“好老师”的标准的问题。而这个问题，又直接地与如何解释他（她）是不是一个好老师，或者说，怎样算一个“好”老师息息相关。

一个带着孩子来上课的家长，一般对孩子学习是否进步的判断标准无非是三种：第一种，根据老师对学生回课态度来判断学习的进度，如果夸奖赞许，则说明有进步，家长也就会“心满意足”；第二种，根据老师对学生学习的曲目数量和程度来判断学习的进度，如果数量和程度上与他们想象（或者与一些琴童家长交流后得到的情报）的基本一致，则说明有进步，也会“心满意足”；第三种，是根据考级的通过律，如果考级通过了，特别是有了好分数，就说明有进步、更“心满意足”了。当然，还有一些家长会追求更高的标准，比如比赛、音乐会、甚至从音乐到人格、修养、世界观的培养，这也是可以见到的。但就一般而言，不出刚才所说的这三种。

但无论如何，只要一个家长没有过份迷信（顺便说一句，这些“迷信”的家长数量巨大）他们所请的教师的话，更多会采用后两种方式来评价自己孩子的进步。但更重要的是，他们还会以这些进步的情况来判断一个教师的“好”或“差”。当然从教师职业的角度，也许许多人会对这种功利的评价不以为然。甚至很多人会很反感，并不屑一顾，因为很显然，这是以外行的见地来公然挑衅专业的“权威”（如果真的有的话）。但是，这就是现实中的情况。当然，这个问题并不是我在这里主要想引出的话题。我所想引出的话题是，假如能从某种稍微“公允”一点的“入口”——即，既不是单方面以一般家长们多少有点“外行、功利”的角度，也不是单方面从教师的所谓“专业、自以为是”的角度，来谈谈怎样才是一种所谓“好的”教学，或者找出一个多少与这两者都有关系但不是出于主观好恶的“标准”，来认定怎一个“好的”小提琴老师是怎样的问题。

我之所以反复强调Elbereth版主所说的“只要能培养出好学生的就是好老师”的合理性，是因为实际上确实如此。但是这是远远不够的，因为，当一个读者（特别是一个家长、学琴者）要去追问：怎样才是一个好老师（因为他们要找到一个判断好老师的依据，这样会帮助他们去正确地“拜师学艺”）的时候，任何一个家长都不会仅仅对“只要能培养出好学生的就是好老师”这样的话感到“心满意足”。所以，我们的问题正是——不管教师是否有所谓的“理论”，也不管这些“理论”是如何被各个教师以不同的方式和理解的，作为教师究竟应当给学生一些什么、或者说应该做一些什么，才可以算是一个“好”老师？

什么是评判一个好的小提琴老师的标准？（续）

昨天我继续想了一下，觉得这个问题实际上很难回答。坦诚地说，什么是“好”的定义是很难下的，但是，“好”或“不好”的辨别和评判又确实在我们每天的生活中常常会发生。甚至在某些时候，“逼着”人们去做出选择。于是，就有各种各样的选择“哲学”。如果从过于抽象的层面去把握这些原则的话，可能是比较困难的。但我们似乎还有一个“实际”一些的途径可以尝试：不妨从某些“成功”（且不评论是不是“好”老师）的小提琴教师的个案入手，谈谈他们为什么好，或有哪些不足的问题。这样也许会使我们更容易明辨——什么是一个好老师的标准。

比如，张世祥教授，有很多人说张教授好，那么，具体好在哪里？他为什么好？他有哪些长处，他有哪些别的教师无法比拟的特点？比如，郑石生教授，同样有很多人说他好，我们的问题和前面一样，具体好在哪里？他为什么好？他有哪些长处，他有哪些别的教师无法比拟的特点？等等。

再比如，林耀基教授好在哪里，王振山教授好在哪里，俞丽拿教授好在哪里，丁芷诺教授好在哪里，袁培文教授好在哪里，赵薇教授好在哪里、赵基阳教授、何弦教授好在哪里，等等。（还有很多著名的、成功的教授，这里就不一一列举了。）进一步，这些老师是否有一些共同点，如果能把这些共同点找出来，是不是可以作为一个好老师的参考方案？如果有的话，这些共同点又会是什么呢？

我所认为的小提琴“理论”

什么是所谓的小提琴的理论？因为violin-sophy没有在一开始给出一个界定概念的范围，所以，就有了后来的争论打擦边球或被“误打误炸”的危险。正因如此，我愿意阐述一下我所认为的小提琴“理论”。

在谈我认为的“理论”的概念之前，我得给E的精彩回复做一个交代。在我看来，正如为了避免“误炸”，概念的澄清在我们深入讨论的过程中是一个必要的部分。因此，我要先把对你观点的理解摆在桌面上。总的来说，你在文中强调了以下几个关键的理由来支持你的“理论”——

（1）小提琴是一门实践的艺术，如果没有实践，谈何理论；

（2）小提琴演奏因人而异，故此，没有永恒不变的理论，也不需要设置某种颠扑不破的“真理”；

（3）教师给学生讲解理论意义不大，因为大多数学生在没有实践的基础上是理解不了理论精髓的。

总之，这些观点综合在一起，Elbereth得出了这样一个结论：“小提琴演奏的理论就是要实践”。

我必须承认，Elbereth的观点（我揣测出来的，也许不够准确，希望作者补遗）是深入人心的，而且是事实。（顺便插一句，不论在学术界还是在艺术界，敢讲真话、摆事实的人越来越少了。）我承认你所说的“小提琴的理论就是要实践”，这句话很对，我（包括很多读者）都会赞同。

因为，第一个观念，即“小提琴是一门实践的艺术，如果没有实践，谈何理论”，人们可以为之辩护说，小提琴当然是先从实践中出发，然后逐渐才出现各种“绝窍”、“方法”、“学派”等等所谓的“理论”。这一点无论在逻辑上，还是在实际中自然不错。我完全同意，无话可讲。第二点“小提琴是因人而异”的，这句话也说到了点子上。但是，正如莎贝达先生贡献的令人信服的意见那样（即，技术有一些基本共同点，这些共同点在一定程度上、一定范围内是有普适性的），小提琴演奏即便“因人而异”，也会有一般规律可循。这就好比一个服装设计师，不能以每个人长的都不一样为理由，便接口否认设计一种适合于大多数中等身材的人所穿衬衫的可能性。所以，这个Elbereth意见的后半部分，不太靠谱。（具体请仔细读莎贝达的回复。）而第（3）点，我赞成的反而是后面一半。 “大多数学生在没有实践的基础上是理解不了理论精髓的”这个意思说得很对，但在我看来，恰恰正是这句话会帮助我们搞清楚“理论”的实际意义。

下面我们不妨通过第（3）点，来具体说明我所理解的“理论”究竟是什么的问题。如果“理论”是一种从天上掉下来的训诫、规则、命令或者“真理”的话，那么， 我想，在小提琴演奏和教学过程中就根本就没有必要（甚至没有可能性）给任何学生把如此这般的东西解说清楚。因为，毫无疑问，这种理论是一种类似于“绝对理念”（Idea）的东西（当然，这里不必把它跟古希腊哲学扯得太近，此处只是一个糟糕的比喻），它高高在上，但统摄着世界万事万物——包括小提琴演奏的一切法则。换句话说，只要有存在的东西，就会有一个对应的“理念”。既然有小提琴理论，就会有小提琴理论的“理念”。但毫无疑问，这是真正的形而上学。

而我所谓的“小提琴理论”绝不是刚才说的这种东西。我坚决地反对把小提琴教学说成是某种固定不变的东西，或认为某种可以称之为“总念”的东西会在教学中代替我们实际的小提琴“理论”。我相信，这一点大多数的读者都会赞成。至于那些不同意我的观点的人，我也希望他们不要从纯最哲学的立场与我辩论，因为正如我所说“这里只是一个糟糕的比喻”而已，我想辨明的是——小提琴理论不是某种本体论意义上的东西，那么，如果理论不是柏拉图式的“理念”，那么会是一种怎样的东西呢？

也许，下面这句话会是最好的回答，但绝不是最好的描述，即，小提琴理论就是辩证。大概很多读者看到这个术语的时候会大失所望。但是别着急，也许好戏在后头。

首先我们来讲“辩证”这个词的故事。辩证（法）的英文是dialectic(s)，但是最早的希腊文中是dialektikê，意思是“对话的”，或是“争辩的艺术”，注意dia-的原意是“在……之间、互相之间”，而后一半的lect原来是意思是“说话”，也就是英文中那些和讲话有关的词，如lecture（演讲）、lectern（讲台）等的来源。如果把这两个词合在一起，即dia-lect，字面上最直白的意思便是：互相之间的谈话。

接下来，咱们不妨再看看“理论”（theory）这个词最早的意思。英文中theory同样可以追寻到古希腊时代，是由theos（最早的意思是“正在观察的人”）加上-oros（意思是“看见”）而构成的，细心的读者一定已经猜到我要表达的意思了。是的，在我的理解中“理论”的根本意义是：某个“在观察的人”所“见”之物，而“辩证”则是“互相之间的对话”。由此，我们至少可以大胆而冒险地说，所谓“小提琴理论就是辩证”其根本意义就是——在小提琴演奏和教学所有问题上，让“观察者所见之物”在“彼此之间”进行“对话”。

现在，关于这个问题我的长篇大论应该告一段落了。因为，很显然，它已经回答了前面帖子中的很多问题。所谓“小提琴理论就是辩证”，就是在小提琴演奏和教学所有问题上，让“观察的人所见之物”在“互相之间”进行“对话”。

对于前面提到的三个问题，我们就可以这样回应：

问题（1）：小提琴是一门实践的艺术，如果没有实践，谈何理论；

回应：所谓观察的人所见之物，观察、对话就是一种实践，对于教学者来说，除了直接示范，还有什么比“观察思考”和“对话”更具有实践性的活动呢？我们彼此之间可以对话、学生和教师之间可以对话、历史和现在之间可以对话、主体和对象之间可以对话、文化之间可以对话、规则与现象之间可以对话、情感之间可以对话……多数人都不会否认这一点，即，对话的前提是思考，思考的前提是观察。从这个角度来讲，理论就是实践。所以，我反对把“理论和实践”彻底绝对化、对立化的观点（或者说，是“误解”），更何况，这种极端性本身就与辩证法抵触。

问题（2）：小提琴演奏因人而异，故此，没有永恒不变的理论，也不需要设置某种颠扑不破的“真理”；

回应：既然是对话、是一种源自观察、思考的过程，就必然不是所谓“永恒不变的理论”，所以，辩论的前提是默认“变化”的可能性，但正是因为小提琴演奏“因人而异”，所以，我们这些教师，这些所谓“观察的人”（theos）更需要在个别演奏者那里“看”（oros），并将所见之物与学生、同事、与认识或不认识的人、职业的或非职业的小提琴学习、演奏者进行“对话”，试图把各种“所见”搞清楚，帮助自己、协助别人，这才像话。这才是真正的小提琴理论。

问题（3）：教师给学生讲解理论意义不大，因为大多数学生在没有实践的基础上是理解不了理论精髓的。

回应：我前面说过我对于这句话前后不同的态度。此处不必再重复了，但我要说的是，在前面的讨论中，我看不出还有什么比它更像是一个理论的“实例”了。这难道不就是一种理论的对话吗？

现在，我想我应该已经把我所理解的小提琴“理论”，用如此罗唆的方式给读者解释“清楚”了。如果存在任何不同意见（当然最好），那也正是我的愿望。因为你正好中了我的“圈套”——“互相之间的对话”（dialectic）。这就是我的“理论”和“实践”。

详见：http://www.violinstudy.cn/dispbbs.asp?boardid=12&id=728&star=1#2115

莎贝达的讥讽与我做的”歌“

莎贝达在小提琴周刊论坛上讥讽地说，小提琴教师把自己的经验——都拿出来分享了，岂不是搬起石头砸自己的饭碗？所以要说：“小提琴是神秘的；小提琴是最难的；小提琴是不能自学的；小提琴是难以言说；说出来的只是皮毛”云云。这可能是品德的问题了，但实际上还有能力的问题。没有传教士或者大乘佛法的精神，没有平等自由民主的思想，没有思考能力和言说的能力，想分享也难。我曾对某些小提琴演奏者、教育工工作者说：“你苦闷什么呢？你为什么苦闷？你凭什么怨天尤人？你又给予了别人什么呢？”

这些话使我想到一些网络上浮现出的一些问题，于是我写道：

莎贝达的回应尽管“激进”，但很深刻。也许这也是论坛上少有小提琴教师愿意贡献点什么的原因之一吧。但是，另一方面，也必须看到，有不少其他的论坛，许多所谓的“教师”倒是有不少“贡献”，但是，往往贡献的热情很高，但是某某方面很低。可以做“歌”：

浮皮潦草者多，真知灼见者少。

狂言乱语者多，认真负责者少。

误人子弟者多，严于律己者少。

以己度人者多，客观求实者少。

鸡毛令箭者多，冷静反思者少。

盲从道听者多，独自思量者少。

自以为是者多，虚心受教者少。

投机倒把者多，宁为“传教”者少。

... ...

如果人们愿意的话，估计续写下去的空间还是广泛的。一笑。详文请见：

http://www.violinstudy.cn/Dispbbs.asp?BoardId=12&Id=728

我对《小提琴周刊》某次学术“交待”的评价——“一次有质量但令人失望的对话”

出于对以上这个话题的负责，我感到有必要把我上次曾提起的印第安纳波利斯交响乐团副首席Dean Franke的虎口持琴方法做出简要的解释和“推测”。之所以在“推测”二字加上着重引号，这是因为我并非Bean Franke教授本人，我所论述的都是我通过观察而做出的主观分析。

在进行下面的推测之前，需要在此提醒读者的是，尽管我多少有些怀疑虎口持琴法的合理性，但决不否认它在某些生理条件符合（或适于）这种方法的演奏者身上是奏效的。换句话说，虎口持琴法一定具有合理性。毫无疑问，这是一个事实，但问题是，它的有效性和普适性的程度几何，则是另一个话题了。

Franke教授的虎口持琴法，在我看来，恰恰是属于一般普适性之外的情况，但是，可以肯定的是这种方法对他本人完全适用。他的左手手指很长、尤其是拇指，因此，我注意到他在演奏第一把位时，琴颈几乎是放在虎口处的。但是，与人们通常理解所不同的是，他的持琴有如下几个特征：

特征（1）：就其具体位置来说，Franke并不是把琴颈彻底放在虎口底部的。换句话说，琴颈（或琴的重量集中点）基本上是位于虎口以上靠近拇指第一节的那个位置。

特征（2）：同时，他的手腕向上托举，并非符合传统的那种要求手被与小臂平直的规范。

现在，人们的问题是：为什么Franke教授会把琴颈放在拇指指根和第一关节交界处，而不是拇指上半部（即通常的那种“虎口留空”的持琴方式）呢？其实答案很简单（我其实已提到过），他的拇指（包括手指）非常长，如果持琴是用拇指上半部接触琴颈，则会导致琴颈右侧必然接触到食指的上半部去，并使手指相对“变短”，而这毫无疑问会影响到他的手指运动（比如，左手换弦以及演奏换指八度等）。反过来，如果把琴颈彻底放在虎口深处，侧可能会导致另一种尴尬——（出于同样的理由）他的左手手指很长，如果琴颈在虎口放得太低，那么手指就会相对变得更“长”，如果演奏快速乐句便会减少必要的灵活度和敲击性（注意，加拉米安并不反对“敲击”这个词，相反在他的著作中甚至专门讲到如何恰当地使用手指敲击的技术）。

如果刚才的第一条推测还算合理的话，那么，特征（2）中手腕向上托举（并非传统的那种要求手被与小臂平直的规范）的现象似乎就令人不解了。按照传统的理解，手臂和手背最好成为一条直线，支持这条规训最使人信服的理由是用反题的方式表述的，即，如果不把手臂与手背形成一条直线，则小指和无名指就无法（或很难）“正常”地按好（或按准）G、D弦上的音位，细心的读者不妨自己拿起琴来试验一下。

好，我们再来看看Franke是怎样解决这个问题的。他在演奏低音琴弦时，特征（2）几乎没有变化，但是，他的左手手指很长（注意，这是第三次提醒关注这个特点了），几乎不需要做任何明显的调整便能方面的按到G弦。

在我抛出我所谓的总结之前，还得介绍Franke虎口持琴方法的另一个重要特征（3）：在揉弦的时候（注意！他开始调整手型了）——他的左手臂更多地向右靠，即，向胸前靠近，琴颈更多地离开虎口底部而放在拇指中部关节处。这是为什么？一种很有可能的回答是，这说明加拉米安提出的“双接触原则－单接触原则”即使在虎口持琴法的使用者那里也是奏效的——所谓“单－双接触原则”，即在揉音以及高把位左手支撑琴颈的接触点常常需要从两个变为一个（参见《小提琴演奏与教学原则》左手技术一章，加拉米安著，张世祥译，人民音乐出版社）。由于论坛贴子不是论文，关于第三个特征，我只打算谈这么多。现在，我们把这三个特征综合起来，尝试分析一下，也许我们能从中发现一些有价值的内容。

特征（1）和特征（2）可以证明，Franke教授在演奏的时候，基本上采用的是林朝阳教授为之辩护的虎口持琴法（至少在总体上如此）。但是，Franke进行了适合于自身生理条件的调整：把拇指托举支点定位在拇指根部略微靠上处（而不是底部），并且左手手腕基本不变（因为手指特别长）。而且特征（3）表明，即便像他这样适合采用虎口持琴法的演奏家，也没有违反加拉米安总结的具有高度普适性的小提琴演奏原则“双－单接触原则”。而这一点，恰恰与林朝阳的理论抵触了（或者说，林教授的虎口持琴法具有“颠覆”性，正是在这一点上形成众人关注的焦点）。如果我没有误解的话，林朝阳老师之所以提倡虎口持琴原则，其中一条重要的理由便是“撑衣架”原则——Y字形的虎口可以承受小提琴的重量，他主张只有这样才能彻底解放手指。但这同时也就意味着，它从根本上否定（或是超越）了加拉米安所谓的单－双接触原则的规训。但是，真的如此吗？就这一点到目前为止，我还不能给出更深的“臆测”了，我所能给出的，只是我看到的这些现象、只是对现象的主观分析以及在未彻底搞清楚该问题以前的怀疑。（我的理由很简单：作为一个教师，应当搞清楚那些必须搞清楚的事情，你不能带着迷惑去安心睡觉、更不能带着迷惑给学生上课。）但是，可以肯定的是（同时也是我一直强调的），小提琴技术是一个整体的活动，个别的技术必须贝置入整体技术结构中去分析，一般的技术规训如果不放在具体的、个别的情况下进行适当调整和修正，那么实在很容易导致实际结果和理论之间的疏离。（在这些方面上，加拉米安、杨凯列维奇、甚至更早些时候的卡尔·弗莱什的演奏和教学理论都显露出这一精神。）因而，任何主张某种技术规范一定是怎样，或一定不是怎样的断言，都应当是一些在具体的条件（生理／心理）和前提（知识／理解力）下做出的判断。实际上，即便是“五区位”理论中对某些个别技术所谓“断言式”的解释，我都不满意。但是限于篇幅等条件，我只能挑选一些要点进行初步的分析（或者称为“有条件的断言”）。我强烈地感到，假如某个理论，不经过分析、不经过质疑便希望获得人们的接受（当然这也是不可能做到的），这对于人们去理解它、或通过它去更进一步接近“真”的目标无疑是一种必须予以克服的阻力。

说了这么多，我想吐露一些我的“心事”。这也是我希望就这个帖子，能够提请各位小提琴老师们一起来讨论的深层“企图”。但是，我感到多少有些失望。坦率地说，我没有想到论坛上只有莎老师与我俩人“促膝相谈”。尽管我相信这个帖子是具有质量的，但是我不再相信我和老莎所做的努力会起到多大的效用。所以对于这个话题的继续我也不再予以太多的希望。就权作作我和莎老师的一次比较深入的技术对话吧。

在此我感谢老莎的耐心和细致。但不论如何，这既是一次有质量的对话，也是一次令人失望的二人转。

载于：http://www.violinstudy.cn/dispbbs.asp?boardid=12&id=696&star=1#2036

《李白》是一部什么样的“歌剧”？

《李白》是一部什么样的“歌剧”的问题，或者说它是否是一部歌剧的问题还是不清楚的。稍微了解一点西方音乐历史的朋友都会知道，歌剧是弗罗伦萨的卡梅拉塔会社“无意中”搞出来的一种音乐形式，他们的初衷并不是要恢复古希腊的歌剧，因为，他们（你可以读一读老伽利略关于他所主张的“歌剧”的论文）认为，古希腊的悲剧实际上是一种有器乐伴奏、有合唱做“评论”，剧中人物的对话带有明显“音乐性”、或者“音腔”（tone-speak），因此，才会如此感动古代的听众。

所以他们最初的“发明”（如果这个词恰当的话），是一种单旋律的、近似于歌唱的说话剧（相关的证据多是卡梅拉塔成员们从柏拉图、亚里士多德的一些残篇中“推测”出来的——毫无疑问，音乐不像可以从废墟中找到的雕塑和绘画，由于当时没有录音技术，所以无法“实证”）。但这并不是真正的“歌剧”，而且歌剧这个词原来的意思也和“歌”无关——Opera愿意大概是作品，与Opus这个词同源（如果我没记错的话）。真正的歌剧大家都知道是1607年蒙特威尔第搞出来的。以后，尽管有过很多次争执、改革等等，都没有彻底革除“音乐性”这歌剧中的位置（虽然音乐与文字之间的矛盾一直难以解决，但音乐从未在歌剧中彻底缺席）。

然而，有趣的是，这部《李白》到底该是个什么“剧”——因为很显然，这跟我刚才说的卡梅拉塔会社意义上的“歌剧”已经大相径庭，我没有实地考察过，所以无法做进一步的判断。但是，根据楼主的简要介绍，大致可以推断出这部歌剧还是走着蒙特威尔第之后的主流路线，不管其中的元素有着怎样的改变或翻新，把它称为一部“歌剧”我觉得并不违法传统歌剧的基本特征——音乐的在场（顺便说道深受欢迎的音乐剧——Musical，实际上也是过去情节剧（melodrama）的一种“复兴”或延承）。可能，问题主要还在于其中“京剧”元素的“闯入”给观众带来的意外和困惑，有人会说，京剧显然不是歌剧，京剧有与西方观念完全不同系统的演唱／演奏范畴——唱念做打，而歌剧显然与这些格格不入。京剧闯入歌剧，一种独立自足的体系被置于另一种独立自足的体系中，这不是“闯入”还能是什么？所以，如果把名称说成是“声乐剧”，这倒似乎合理很多。因为其中西方概念上的同一个体系下的“歌”已然被各种类型的“歌唱体系”所取代。

而至于楼主似乎略有失望的“冤哪”——估计便是这种京剧中的“唱”体系与西方传统概念中的“唱”体系（或，本质上是审美观念和文化因素的抵牾）之间的冲突所造成的“审美尴尬”。如果，放在京剧或昆曲中，“冤”喊的再多，也不会使人感到突兀，而倘若把它称为“歌剧”（似乎我们大多数人是带着这个观念走进歌剧院的），这种尴尬便会油然而生.

如果要从这部歌剧中看出当代中国人的生存尴尬，甚至，中国男人的“负重”，我就不得而知了。这个话题，似乎已经聊得太远。但是，至少楼主的观点，即“没有西方社会文明的文化基础作背景”的中国男人（甚至也包括中国女人）的真实困境，反倒引发了这样一个现实的问题——对此，我在美国感触尤深——我们的语言究竟怎么了，这个问题实际上与《李白》这部歌剧中京剧与西方歌剧之间的“紧张关系”具有显著的可比性。在英文世界中，汉语会是怎样的一种“闯入者”？而为什么在汉语世界中，英语却没被看作（至少这种现象越来越凸现）一种具有“他者”之文化属性的异类而被排斥。（如果回到那个歌剧的话题上，李白喊冤，为什么会令人产生对其境界刻画的怀疑？但是，在昆曲中，却会让人为之同情并陷入无限的惆怅？）

音乐演奏的前提是什么？

演奏，有时候被音乐美学称为二度创作，这个话题确实已是老生常谈了，但事实上，我们似乎过于轻浮地处理这个问题。（我反对，当人们一提起某个古老、陈旧一些的学术问题，就被立刻扣上“过时”的大帽，这是很轻率而肤浅的一种处事风格。）

我赞成一种说法，认为音乐表演是一种二度创作，但是，不赞成音乐表演仅仅只服从于一度创作的音乐作品，实际上，这两个艺术实践“领域”都是高度自律的，有着自己完整的运作系统。尽管很多演奏家坚持演奏以服从作品原旨为主，但是，无论如何这都不妨碍他们认同一点，即音乐的演奏是一种理解基础上的“话语转换”，如果，说一个演奏家没有理解，或者没有懂音乐，那么就意味着指责这个演奏者正在渎职——如果从艺术性的角度。

那么究竟什么是懂音乐呢？灵魂好像在一个回贴中听到过杨燕迪教授的文章，我们可以在其中获得深刻而有启发性的答案。但是，如果从一个演奏家的角度，懂音乐，一定要先懂得音乐的内部语言，这一点是和普通的音乐爱好者绝然不同的。音乐的内部语言的抽象性、复杂性和系统性，从另一端反映出音乐艺术的高度自律性，而这一点似乎是在所有艺术门类中尤为凸现的。如果要懂你所演奏的音乐，就一定要掌握音乐的内部语言——节奏、和声、复调、曲式、历史、具体演奏技术、手法等等，此外还要有过硬的音响鉴别能力——音高、时值、力度、幅度、音乐记忆。即便是那些标题音乐（Program Music），实际上也不能仅仅从标题上去理解其所包含的内容。Peter Kivy曾专门细致地讨论过再现中的两种情况——结构性再现和画面性再现。我们所演奏的音乐，在学界常常用一个术语“音乐音响结构”来描述，这是值得人们思考的问题。为什么叫做音乐音响结构？想想看。

读者用不着被所说的这些吓唬住。但是，如果你要真正进入音乐，成为它的主人，你就必须了解这些内容。你要能从模糊的外部感受中逐步深入，而后，还能从这些复杂的内部结构中走出来（某个对象的复杂程度，往往和你对一件事物的熟悉程度成反比），这时候，哲学和美学才真正有其用武之地。

对虎口持琴法问题进一步的反思

我们再谈谈林朝阳老师的技术理论，之所以我要说前面这些话，就是为了表达下面的意思：林老师对于艺术有着自己的思考，有着自己独到的见解和深刻的洞见。而这一点不应该成为我们回避个体思考的借口。

对于虎口持琴法，我既不赞同我认识的一位上海交响乐团的演奏家对其的尖刻指责，但也不同意很多人对虎口持琴法望文生义地理解和照搬。在我看来，虎口持琴法实在没有想象中的那么简单。有两个方面：

一、虎口持琴法（前面我说了，并不是一个新兴事物，它很可能是最早小提琴技术雏形的“遗风”）具有一定的合理性，但是，为什么在随后的技术发展中人们抛弃（至少在一定程度上）了这种古老方法，而普遍转向那种人们熟知的“虎口留空”的持琴法呢？我想，答案可能就这么简单——换把不便（当然这不是唯一的理由）。尤其是当需要演奏帕格尼尼作品中的那种快速换把和大跳换把的时候，更是如此。因此，完全“自然”的虎口持琴法，实际上是一种被历史上大多数演奏者抛弃的东西。所以，我一直认为，林老师不可能不注意到这一点，因而，虎口持琴法必然存在着某种更合理的修正方案来在演奏实践中解决这个问题。但是，这种修正，我至今认为看到具体的例证。（但是，我似乎从Dean的演奏中，发现了一些可能合理解释这个问题的方法，这以后我会谈。）

二、莎老师提到的“左手臂向左放”是一种自然大道的观点，我仍感到怀疑。我得说，小提琴演奏本质上就不是一个符合自然达到的艺术形式——琴放在锁骨上，这多少使人感到不适；而音源与人体左耳又那么接近，这使演奏者很难客观地判断自己的音色和发音；特别是左手和手臂完全是一种违反自然的姿势——绕到胸前，左手还得继续再保持“弧线形”。这么多“天生的艰难”，我想即便是用林老师所讲的手臂往左放的自然大道，也不会减轻太多的负担——小提琴毕竟和大提琴不一样，我曾经很羡慕那些学大提琴的孩子，因为他们要比学小提琴的孩子幸福得多：总是坐着演奏、可以较为客观地听自己的声音、拉的曲子很少有双音和飞速跳跃的乐句等等。

如果手臂自然向左放，我想，就会产生一个随之而来的结果——小提琴的琴面会更向右倾斜（这是必然的结果），然而，很显然，这种情况会影响正常发音：越靠近G弦声音越容易拉响，越靠近E弦则反之。但是，要知道小提琴的琴马的形状本身就是右低左高，这就意味着，即便人们把琴持平，来自弓子的重量也是更容易放在G弦那一边（当然，这基本上不会影响到正常发音）。如果人们演奏时琴面跟多朝向右边，会导致怎样的发音便可想而知。除此之外，如果正如林教授所讲的那样，左手臂和右手臂之间最放松的姿势应当成为一种理想的对称（字母A的形状，这是自然大道的另一个关键理由），的那么，也会导致一个看似合理但令人烦恼的问题：

你可以想象一下，由于左手臂往左放，因此持琴的拖举方向就会朝向右上方，另一方面，右手的运弓运动则朝向坐上方，这就构成了一个最省力的A字性结构，既然省力，这当然是非常合理。但问题是，这种A字型的演奏运动结构是不稳定的。如果当演奏时左右手双方的力量不再交汇到一点上的时候（最常见的情况是左手演奏G弦的乐句，右手演奏下弓），其结构的稳定性必然会大受影响。也就是说，这种对称性的演奏运动结构便不再可靠了——你可以拿两本书，我们看看是把两本书向字母A那样头对头地“树立”起来稳定呢，还是把一本叠放在另一本上稳定。演奏中，如何取舍“可靠”和“不可靠”，便要由演奏者自己决定了。因此，单纯把左手臂往左放，并不能解决一切问题，相反，还可能会带来新的问题。

可以认为，左手臂放在左边的理论方法，尽管有一定的优势，但也有它的缺陷（当然，与之相对的另一种方法也是如此），这就给小提琴教师带来困惑，但是，如果教师们不想把这些问题搞清楚的话则是另一回事儿了。

总之，以上这些使我怀疑，小林教授的主张可能不会像表面上看起来的那样简单。因为这些理论的描述和我们从分析中看到的结果并不符合一致，但是，林老师应该有其解决的办法。这就象我发现，小提琴家Dean Franke的虎口持琴法根本就不是人们通常所想象的那种彻底放在虎口上的简便做法一样。

然而，具体有些什么关键性的“修正”，我一直期待林朝阳老师能够给出详细的解答和启发。我感到，无论是小林老师的理论，还是林耀基教授的理论，都有可能被“误会”或仅从表面地理解了。这些事实需要进一步澄清。

小提琴周刊论坛：

http://www.violinstudy.cn/dispbbs.asp?boardid=12&id=696&star=1#696

虎口持琴法和反肩垫主义的合法性

上次在小提琴周刊论坛上和沙贝达先生谈到林朝阳教授的虎口持琴法的问题，沙贝达说：“林朝阳是我最推崇的的演奏和教学大师。这个人了不得，一位中国版的莫扎特，但是太追求完美，以至本身就具备的演奏与理论著作，现在仍未正式出笼。这可能也是一种古典精神。

他的持琴、换把等技术以及音乐引导、个体程度评价等，是符合自然大道的，我一直想对他的方式作所谓哲学的总结，但我想作为学习者应更多的领会，当然也想等他的不惑之年的感触。”

同时作为回应，我谈了之所以会提及小林教授的理论和方法的缘故：“林朝阳老师的理论和实践功夫都极为深厚，我也很敬佩，实际上我从他那里受益良多。有一次我随乐团曾和他赴广州星海音乐厅演出，结束后的宴席上，他给我们详细讲述了他的很多教学方法和演奏理论。其中谈到了虎口持琴的理论和不用肩垫的理论，这令很多人甚为惊讶——包括我自己。

我曾经认真地考虑过他的意见，并且也尝试做一些类似的训练。但是，可惜的是，我原有的演奏方式（持琴）已经养成习惯，而新的方法（我曾尝试了2－3周）对我并不合适，所以做罢。同时，我也感到，任何一种方法，如果没有绝对的必要，就不必以牺牲原先完好的老方法为代价。

我们可以就这个问题做一些探讨，但是要提醒的是，林朝阳老师并没有说这种方式是他个人提出来的，但是，的确是在中国第一个明确主张这个方法并为之辩护的小提琴教授。我之所以在前文中提到小林教授，是因为我观察到我所访问的印第安纳珀利斯交响乐团的副首席Dean Franke持琴方式便是“虎口式”的，这似乎与小林教授的理论一致，但更复杂的问题是，我发现他所拥的方式只是近似于我所想象中的“虎口”持琴法，实际上有着更加细致的差别——琴颈其实并非完全放在虎口上，同时，更不是演奏中所有的时刻都是把琴颈放在虎口上。“

这个专门的帖子，就是像个论坛上的各位老师和朋友（包括林朝阳老师，如果他看到这个帖子的话）一起探索、搞清楚这个问题。

一，虎口持琴法的来源是什么。

二，林教授真实、准确的方法和理论是什么？为什么要提出虎口持琴法？（确实有很多人明确地反对这种方法）

三，这种方法的适用性、科学性究竟有多多，是否颠覆了传统持琴方法和教学规则。

希望有贴图和具体的说明。

详细内容： http://www.violinstudy.cn/Dispbbs.asp?BoardId=12&Id=696

看桃花、陈词滥调与现成的真理

我一直以来怀疑，禅宗的美学藏匿着一个巨大的秘密，那就是，它只把最后的结果展现给你，而别的东西（其极重要）要靠你自己的找寻。而这个找寻的过程，它是隐匿的。

有一个和尚，总是不开悟，所以他每天都在想什么是“道”。可是十几年过去了，他还是不能领悟。

有一天，他走到一处桃花林，抬头一看——桃花树上的桃花——忽然便笑起来，终于悟到了什么是“道”。

我现在问你，他悟到了什么？他为什么会笑起来？为什么看到桃花，便悟道了呢？

不妨参参看！

再讲一个故事。

有一次，我问北京的指挥家李心草（我喜欢问问题，而且不怕丑哦）“为什么要这样而不是那样处理柴可夫斯基第六交响曲的一提和二提的弓法”，他瞥了我一眼，慢条斯理挤出一句：“为什么？你等会儿就知道了。”于是，我就等了一会儿，果然知道了。

其实这不算是什么秘密，只不过乐团小提琴在演奏同一个旋律时一起换弓的痕迹太大了，所以用不同的弓法可以减弱这些声效。

我拿这个例子，是要说，秘密只有你在问的时候才有，答案也只有在你真正抛出疑问的时候才属于你。我告诉你的答案，只是我的，你的答案在你那里。如果没有问题，陈词滥调永远只是陈词滥调，换句话说，陈词滥调就是那些现成的真理。

参见小提琴周刊论坛：http://www.violinstudy.cn/Dispbbs.asp?BoardId=26&Id=677

对我为什么要提出这个问题"天才是否超越理论"的回复(小提琴周刊)

灵魂的快人快语很精彩，我想读者也会读得“过瘾”。此外，对这个问题的透彻的洞察以及个别例子的分析我都赞同。既然是思想的刺激使我们这个论坛的“特质”之一，我想，大家就不必避免有这些刺激所导致的“不适”了。

先说一点赞同的话，或者也是意料之中的话：我非常同意灵魂兄最后提出说的那些“天才”理论家的说明，我们自然也不能把这些伟大的思想者排除在天才之外。这是不必多说的。

然而，这个问题确实具有特别提出的必要，实际上，灵魂的这些准确精辟的分析是一种理论的澄清，这种澄清有助于我们对现象的分辨——但我仍要举出一个实际的例子来重申我所提出问题的必要性：确实有一些“天才”，他们不懂得各种艺术背后的文化、思想、哲学理论，但是他们对于这些理论的实践好得令人惊讶。我曾经有一个同学，几乎没有读过什么书，可能功课都没有几门是一般成绩的，性格活泼好动，令人惊异的是，他几乎很少练琴，但可以仅仅用三天就可以把一首柴可夫斯基小提琴协奏曲准确地背奏出来，一周之后就可以成功地开独奏音乐会——这令张世祥教授非常吃惊。同样，这个每天练琴时间基本不会超过2个小时神童，但却拿了梅纽因国际小提琴比赛青年组第一名、维尼亚夫斯基国际比赛第一名——这令梅纽因也赞赏不已。对于音乐的理解，当你听他的演奏时，你会分明感到他对作品把捉之深。尽管每天他不会比任何一个搞理论的人多看一本书，但他的演奏却使得理论专家不由得叹服：对风格的精准把握、对旋律手法的处理、甚至对作品思想的深刻理解（这是一个悖论，他实际上说不出任何他所理解的东西，但确实“表现”出、或至少让听众感受到这些需要深入理解才能获得的东西），由此，这个真实的例子使我总是疑惑，所以才提出这样一个问题：难道“天才“超越”了理论”？

灵魂兄的几近全面的解答，仍然解决不了这个实际的例子所带给我们的疑惑——艺术实践与文艺理论之间的关系，很难用市场上卖东西的商贩的比喻来类比，这种超越，不是一般的、简单的注解式的超越（这种超越，其实很不恰当），你不能指望用这种简单的类比来解释那种创造的过程，也不能用一般的“理解途径”来定义这种创造发生过程的一般规律。总之，确实存在着这样一个谜，这个谜，令我感到迷惑——尽管，不相信的人可以不以为然，但我也可已深信不移，因为，它使我无法用已有的理论和那个老生常谈的“训导”（“天才”的背后是巨大的付出和难以想象的勤奋——“百分之九十九的汗水和百分之一的灵感”）说服任何一个心生怀疑的人。

上贴可参见：http://www.violinstudy.cn/Dispbbs.asp?BoardId=29&Id=621

下面是第二天的回复：

接上帖：（刚才把这篇昨天写的文字又看了一遍，觉得有些地方已经没有疑问了，因为读到灵魂和沙贝达两位进一步的阐释以后，我感到我前半部分文字似乎有点儿过于执拗，但就当作我对某些不相关的问题的个人看法吧。但愿没有耽搁各位读者的时间。）

我还有一点想特别予以说明的是，灵魂兄为了使问题能够以更加清晰的方式得以澄清，把理论和技巧却分为两个范畴：在文中说“请注意，理论和技巧又是两回事”，对此，这又一次激起我的固执的反应，我希望能有进一步的解释。

我的观点恰恰与之相反，技术和理论之间的许多问题在艺术经验中可能是非常独特的。如果我们简略地考察一下作曲技法的艺术实践的话，就会很快发觉理论和技巧之间的关系——这里所指的关系不是那种随处可见“理论联系实践”的训诫，而是一种技术和理论之间如此亲密的形态——比如，当你写一首16小节的四部和声习题的时候（作为一种基本技术训练，这几乎是作曲专业学生的家常便饭），你就不能在不掌握基本的理论的前提下进行技术训练，否则必定错误百出、不得其解。某个特定的和弦具有何种功能和倾向性，这对作曲学习者来说是基本而重要的理论知识，略懂一些和声学的同学都知道，同一个定旋律可能会以不同的和弦来配置，而每一种特定的和弦配置会导致不同的和声张力和情感色彩（尽管具体是什么情感尚有争论，但没有人会否认这种情感效果的存在）。古典时期的和声进行，往往在紧张的七和弦之后便立刻（或稍微过渡一下）回到稳定的和弦上去，而浪漫时期由于和声技法的进一步解放，人们利用和弦可能同时存在的各种复义性（复功能）使得和弦的色彩和进行进方向的可能性大为拓展，甚至通过改变某些和弦的特定的音级，作曲家就可以随心所欲地改变自己作品的调性（式）倾向性和情感色彩——我们所熟悉的瓦格纳“半音和声”便是这种调性和声历史演化的终极。这证明了和声的理论知识与作曲技术绝然不可分离，不懂得具体的理论知识，便不可能恰当地掌握实际的技巧。甚至可以说，有什么样的作曲理论，就会产生什么样式的作曲实践风格，一个典型的例子是：当一个学生在学过斯布索宾的俄国式的和声理论后，总会在自己的实践中或多或少带上所谓俄国式的处理特征，而这显然和这种理论训练之间具有因果关系。

当然，怀疑论者也可以这样的话反驳我，认为作曲实践原本就是一种理论性很强的艺术实践，所以，用作曲来证明理论和实践不是两回事，这个例子还并不可靠。假如是这样的话，我们不妨再以器乐演奏家为例，来表明这个观点。

比如，一般来说，一个成熟的小提琴演奏家，当他（她）演奏巴洛克时期音乐作品（甚至莫扎特的作品和贝多芬早期作品）的时候，总是应该掌握这样一种风格特征（注意，这是一种理论的注解）——音符上方所标记的颤音（Tr）的演奏方式与十九世纪之后的方式截然不同（相关的理论可以在国内外各种基本乐理的专题著作中找到）。实际上，有相当数量的巴洛克作品的Tr是从上方一度的音往下演奏的，而十九世纪以后则把这个上方音省略掉了（除非有特别的提示），但问题是，在谱面上两者之间没有任何变化。因此，如果你用十九世纪以后的颤音演奏法去演奏巴洛克时期的作品，便会损失大量的音符——而这必然导致风格的歪曲。然而，如果他没有理论上的察觉与实践上的印证，就很可能会以另一种不恰当的方式来演奏。所以，即便是演奏，理论和实践之间的亲密性也是有据可查的。由此可见，如果说理论和技术之间有区别的话，我宁可相信这种区别至少在艺术实践的角度上不可分。所以，我常常感到，一个艺术家要想成为“艺术家”的话，理论和技术必然是统一的，而且在我看来，一个人的理论深度是与技术高度成正比的——这一定很好理解。

至于灵魂兄所提出的“理论对艺术的阐释，是阐释，是接近真理的思辨途径（如果有真理的话）”这句话我完全赞同，但“艺术现象本身不是真理，艺术家的演奏创造了艺术现象，艺术家不一定需要掌握真理”这个进而阐发的观点，我仍然心存怀疑。但是，令我感到不安的是，至今我还没有一些可靠的证据来证明我的怀疑。我只能坚持，艺术是一种人造的存在物，虽然它可以称为一种“现象”，但很难说它不包含了真理。同时这一点，也可以在艺术的经验中得以感知。况且，现象学对“真理”的域界重新考量、反思评定也使我们对艺术的真理有了新的认识，艺术的真理并非专属于理论家（包括哲学家）和批评家的职权范围，艺术家（实践者）同样具有这种揭示真理的能力和权利，只不过其所使用的质料和形式看起来“特殊”一点而已。由此，如果说“艺术家不一定要掌握真理”，这还不算一个能说服人的好主张。

说到这里，灵魂兄大概就会对我提出这个问题的深层理由（作为一种交待）有更多的了解，在我看来，那些排斥“理论”（作为思考的对象和前提）的艺术家不是真正的艺术家。因为作为我的一种“信仰”（目前），我坚持认为艺术中（无论是理论创作还是演奏实践）存在着真理，而艺术家真正的使命，正是海德格尔后来所称的——是“真理的守护者”。没有理论的支持和渗入，艺术家便无法逼近“真理”的域界，仅凭直觉和经验，是远不能把捉艺术的本质的。

好，再回到我一开始提出的问题上来吧。确实有某些“天才”——他们甚至几乎不懂（或一知半解）我前面一直举出的那些理论，但是，他们却把这些理论的精髓真实而完全地“实践”出来了。而这，与我的信仰发生矛盾。他们是怎样的“真理的守护者”呢？他们天生地“逼近真理的域界”吗？他们难道真的能凭借直觉和经验，把捉到“艺术的本质”吗？这就是我要提出问题，并引发各位思考的根本缘由。

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