似乎西方艺术自现代性转型以来，其一脉传承的内在驱力与变化断折的外部形态之间便具有一股本质的、不可分裂的关联与韧劲。如果说，现代（当代）音乐是西方自启蒙运动之后现代化进程的必然结果。这个观点我深表赞同。

尽管如此，我曾说过现当代（20世纪以来）音乐需要听众“另眼相待”，我我想对我的说法做一点说明。希望这个表述不会被理解成为某种不负责任的含糊其辞，也不必成为所谓一般意义上“审美范式”的证明。之所以对欣赏音乐和思考音乐进行了分别，我是为了承接我前面说的现代音乐所具有的“观念先行”的时代特征一说——尽管观念先行的现象在艺术历史中随处可以找到印证，但是，20世纪给艺术赋予了远过之前所有时代更多的自由，甚至这种自由可以明目张胆地宣称自我否定的合理性（看看十二音、偶然音乐、噪音音乐等等就知道了）。当然，你可以拿贝多芬的音乐来解释作品的超前性（超越时代）与传统的滞后性（沉淀经典）之间本质上具有统一联系。确实，贝多芬的例子正是一种符合灵魂所讲的“审美范式”的例证，但是，这个例证并不是最完美的。

如果说，利盖提的《大气》（Atmosphere）与贝多芬的《大赋格》(The Grand Fugue)还有几分形式上的“神似”的话（一个是微分复调，一个是赋格），那么，约翰.凯奇的无声作品（其实是有声的）就没有任何一部古典时期作品可以类比（当然，这只是极端例证中的一个）。但这也就是我所说的现代音乐观念先行极好例证——我们听的是什么？是声音吗？不，是观念。我们不是从音响结构上获得感官的刺激，而是从观念上引入音乐思考，现代的生命力和“成就”彰显于传统之上，这是灵魂特别强调现代性之渊源的另一个角度的注解。

进一步，我们能够说，因为传统是现代的基石，传统成就了自己的背叛者，或者说，从历史的眼观来看，“现代”总是暂时的，现代总会成为过去，并逐渐沉积为传统，所以，现代艺术的本质究竟还是没有改变吗？在我看来，说它不成问题等于撒谎。但是更深入的探讨，估计还是要在大量接触到研究对象本身之后才有实际意义。对这个问题，也许韩锺恩教授那篇随笔性的文章“只要说还在，就总会有新的”http://www.emus.cn/?viewthread-5887.html，会给我们带来有力的启示。

老莎说：“当代音乐，不仅仅是音乐，文学、美术等等都在把这些反艺术的事情当作时髦，并以此去关照过去的艺术，斥传统为浅薄。我只看到一片废墟瓦砾。有什么可欣赏的呢？我还是主要喜欢20世纪以前的东西。我倒希望20世纪只是艺术创作的一个客观的低潮，一个吸气的瞬间，21世纪能够再次出现文艺复兴。

对此，我既有有比较接近的看法（“一个吸气的瞬间”——这是一个绝好的比喻），又有不尽相同的理解。有观音乐与人类痛苦关系的话题，我个人比较感兴趣的是叔本华对于音乐的解释和“四重根”中引发出的伊克塞翁之轮（the Wheel of Ixion）的解释（神话中的伊克塞翁曾向宙斯的妻子赫拉求爱。作为对他这种无礼行为的惩罚，宙斯将他缚于一个永不停止转动的车轮上。就像伊克塞翁一样，我们人类也被缚于一个车轮之上——充足律之轮，我们被卷入一场永无止息的狂舞之中。——基维）。实际上，我同意只有“绝对音乐”（Absolute Music）具有的“救脱”功能。

至于音乐，或近一点说——“现代音乐”是否表现了痛苦，我想不论是表现主义、十二音技法、序列音乐从表面上多半是“不好听”的。但是，不好听是否一定是痛苦，这倒未必。毕先生听到的是音乐中的痛苦还是内心中的痛苦，已经是一个哲学问题了。但是，不管喜欢不喜欢，我感到现代音乐（比较确切的说法是20世纪音乐）走到了世界的另一个角落看世界。她仍在“说”些什么（韩锺恩：“只要说还在”），仍然有意义存在。至于好听与否，已经不是首要问题了。

老莎接着说道：“当代出色的音乐家不再去追求乐音，因为他们感受到现实的焦虑，他们不再试图用乐音来表达”。如果说，我打开cd，听到的只是焦虑、噪音、呐喊、痛苦的哀号、空虚、自杀，我会把它坚决关掉。当然如果我偶尔有那种不良感受（也常常有），听听便觉得受用。大多数时候，我会不去听。我宁愿浅薄的快乐、虚假的快乐、快乐得轻飘飘地虚无。”

尽管有不同意见，老莎的所言确是事实。我常常会演奏一些“焦虑、噪音、呐喊、痛苦的哀号”之类的音乐作品，尽管如此，只要不去演奏，我也不会主动要求去“欣赏”它们。

但这些作品总是在想告诉听者些什么。出于好奇，我反而会有兴趣，试图理解这些诡异行为及现象背后究竟藏匿着怎样的秘密。当我听这些作品的时候，会不禁问自己：这些音乐的另一半脸庞究竟是怎样的？

或许可以斗胆说，现代音乐“讲述”的不一定是“音乐”（因为常常不是“乐音”，不用“和谐”，不循“常规”——这在阿多诺看来，反而是进步的，捍卫真理道德的艺术），而是声音的“理念”（或者，用一个术语“观念先行”）。音乐的型态、形式、寓意、色彩往往比通常意义上所谓的“音乐”更富有哲学意味。她们不会等待着你，不会伺候你，不会喜悦你。相反，一旦脱离艺术家的手，她们便摇身一变，成为一个个独立自足的个体。所以，我常常感到，现代音乐不是用来听、用来静观的，她们是来来去去、匆匆忙忙的路人行者，也许你能把遭遇到、捉得到，也许不能。这要取决于我们是否愿意（或有耐心和勇气）凑上去解开她们看似冷酷而晦涩的面纱了。

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关于比喻，我感到仍然需要从正反两个方面去利用。特别是当教师使用某一个比喻的时候，一定是在特定的上下文中进行的。如果，我们只是从别人那里听拿到一个不完全的比喻，便拿回来为我所用，往往并不是你需要的。比如我听到过的最美的一个故事就是：

一个学生问老师：拉琴时怎样才能放松？

老师说：就像玫瑰花的样子！

这是一个非常美丽的比喻，但是，很显然，如果没有上下文，我只能将它作为一种美丽的启示，或者说禅宗的“公案”反复参考而已。这句话说给一个学生听，他（她）可以解释为：

像玫瑰花那样的姿势。

像玫瑰花那样的有韧性。

像玫瑰花那样的挺拔。

或者，像玫瑰花那样的芳香。等等

但是，如果我们得到了一个上下文之后，理解这句话就会准确很多：

玫瑰花的花蕾就像小提琴，花茎就像你的身体和手臂，玫瑰花的花茎并没有使用更多的力气来抓紧它的花蕾，相反，仅仅只是托举一片美丽的红色和芬芳。

如此这般，是不是会对我们的理解有帮助了呢？问题是，我们常常只能找到“比喻”，但是它们很多都过于简练，过于凸显自己，我们并没有学琴时教师和学生之间构成的“情境”，所以，即便是美丽诱人的比喻（甚至，比喻常会被描述成“诀窍”——这个问题以前讨论过），也需要我们自己判断和必要的理解条件——尤其对于很多自学者来说更是如此。有前提的比喻，才是有意义的比喻。

音乐专业技能的教学：科学技术Vs人文滋养

莎贝达云：“科学技术总是要更新的，因而研究出来就注定是错误的（但并不是没用的，甚至是非常有用的），总要被后人或自己不断地推翻。而神是属灵的东西，是一种绝对。我想这对教育科学并不是没有意义的。因为一个老师或者一个学生，如果没有一种绝对的精神，一种绝对的灵气，而只是机械的或者被一定程度的心理学所限制的教与学，那必定是一种死的教，死的学。培养出的学生注定是拉琴机器或者是一个不能超越自己心灵局限的拉琴的人。”

这是一段很有见地的评论。但是我仍然要说的是，科学技术在小提琴教学领域中有其积极的作用，这点是有目共睹的。由于音乐艺术毕竟属于人文学科，不能不跟人和人性有着更紧密的干系，所以，老莎的观点，也同样正确。

之所以我要强调现代科学技术在教学中的缘由，并非在于科技的更新和实用，而是在于目前的学科现状，这令人感到无奈。尽管我没有受过科学技术方面良好而扎实的学科训练，对于数理化都是门外汉，但我却深深意识到缺乏这方面的相关知识和研究可能会造成的后果。

要想研究小提琴发音，至少要了解一些声学原理；要想研究动作，则必须了解生理学、神经学；要想研究教学，不能不考虑心理学、学习策略；甚至人体运动方面的基本规律、学生成长的各种影响和决定因素等等。而在这方面的知识，多半是与实证科学的研究分不开的。

由此，我一方面感到小提琴演奏作为一门艺术所具有的根深蒂固的人文学科归属感，另一方面又发现科学技术在教学和演奏分析中的实际作用，这种现实性是仅仅靠文化熏陶难以完成的。目前国内的现状，很显然“前者薄弱，后者空无”。“薄弱”，还可以努力为之；但“空无”，是不能做无米之炊的，更是小提琴学界亟待众人研究、贡献的学术空间。

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今日读到罗教授一篇论文，其中有一段使我很难忘，我们究竟应该如何认识和评价中国自己的音乐，这到如今还是个不得不正视的现实问题，原文节选如下：

我们再看青主对于中国人和中国音乐的评论，以下皆出自《乐话》:

“中国人平常是姜靡不振的，要革除这种死气，自不能不有待于有声有势的活泼泼的音乐;中国人平常那种丑恶的行动体态，亦只有有声有势的活泼泼的音乐，才足可以把它根本铲除;只有音乐的和音才可以消除中国人的内界生活里面种种的矛盾;只有和醇的乐调才可以使中国人领略人生的美。”“总之，我是要把音乐当作是新的、爱的宗教，最适合用来纠正中国人那种残忍好杀的野性。至于中国人平日那种浪漫的气习，丝毫的生活秩序都役有，以至于纪律破产，我以为亦只有最谨严的、有一定的节拍的音乐，才足以铲除中国人那种浪漫的性根。”又在《论音乐的功能》一文里，青主写到:“我们中国人向来是没有生活的纪律的，温柔文雅虽然是我们立国的大训，但是实际上我们中国人是再凶残没有的。西方学者批评我们中国人离人道最远，我们中国人行事不讲理性，以此便可想而知了。你要造成中国人生活的纪律化，使中国人能够实在变成一个温柔文雅的民族，那末，音乐的国民教育就是对症的良药。"

我们再看西方人对中国音乐的评论，以下皆出自(西方的中华帝国观)[34]，德庇时爵士写道: “在所有的和声演奏节目中，中国人的音乐可能是最丑陋不堪的;每个人似乎都在演奏着不同的曲调，或者说白一点，都在制造不同的噪音，即使苏格兰人风笛的音声再大，也不能盖住中国乐器发出的令人讨厌的声调。”另一位西方人花之安认为，尽管中国人在社会和政治生活中给音乐很高的地位，但是“在种类和完整性方面无法与古希腊音乐相比”;“古伯察承认，中国音乐在曲调上有一定的柔美性和忧伤感，不过听过一次之后，你就会无法忍受它的那令人厌恶的单调。”

（原载于星海音乐学院学报 2001年 第4期 罗艺峰 “思想史视野中的20世纪上半叶中国音乐美学”）

考虑到青主所处的年代，以及当时东西方经济文化之间的巨大差异，国家处在生死存亡，内忧外患之境，面对西学东渐，一些有过西方游学经历的人，如青主，他们的言论如果被置于当时的文化处境中，应该受到更多的宽容和理解（但那些西方人的恶评则不是那么简单了，大概得另当别论）。

关于这一点，如果看看前一段时间的新闻，比如大学生残害小动物（微波炉事件）、深圳城管野蛮“执法”（强行开车挤压老人）、沸沸扬扬的“华南虎”事件等等。青主的议论“残忍的野性”、“不讲理性”、“没有生活的纪律”之类，看的确实不少。尽管移风易俗不是音乐专有的职责，但是，却是音乐见长之处。青主要把音乐作为中国人的宗教，这才是他的真正要说的话。

话虽这么说，但历史上，我们都看到的事实却是中国人对自己的音乐下功夫进行了改革，即便在文革期间、文革之后，中国小提琴创作（甚至整个音乐创作实践领域，比如陈钢、何占豪的《梁祝》，杨善乐的《夏夜》、陈钢的一系列著名小提琴作品、秦咏诚、阿克俭、施光南等等作曲家都似乎走了这样一条创作路线，以至于现在还有人提出要成立“中华乐派”）不都是在借助西方技术、表达传统内容的改革吗？

还有几个明显的例子可以说明这个问题，比如律制（为了方便转调，很多乐器用12平均律代替三分损益法）、曲式（梁祝具有奏鸣曲式特征）、配器（西方管弦乐团引入）、乐器改良（这是一个很有趣的提法，什么叫做“改良”，就是承认以前的乐器不好嘛）、乐团编制（民族乐团几乎就是西方管弦乐团模式的翻版）、记谱法（使用简朴和五线谱、废弃工尺谱）、西方乐器的借用（到现在为止，民乐团里还招收大提琴演奏员）等等，如此，是否可以说，青主话中的批评，实际上被后来国人所承认了呢（尽管这刺痛了我们的自尊心）？

喜欢音乐，特别是古典音乐，就我自己而言也是一件“自我”的选择。常常会这样的情况：我兴致勃勃地打电话告诉一个同事说，我找到了一张极好听的CD，我等不及邀请你与我一起分享。待听完以后，对方表情严肃，大呼上了我的当。评价曰：“世上少有之难听”。

音乐真是一件极为奇妙的东西，需要你我共享，但每个人又只会拥有属于自己的那些萦绕心间的旋律。这无疑是一种奇特的悖论。音乐音乐永远只是我们自己的事情。自己的事情，自己解决。

所以，我常常感到喜欢音乐，就去喜欢她，这是我们每个人自己的事。嘲笑别人的自我选择（其实他们没有音乐的福气），是一种可怜而愚蠢的行为。大可不必为之难受。

能与你分享的，是知音；不能分享的，是过客；在音乐中忘我，是境界；从音乐中获取力量，是自觉；从音乐中听到善心，是慈悲；从音乐中听到伟大，是谦卑；从音乐中听到别人，是理解；从音乐中理解自己，是领悟。从领悟中回到家园，是生活。

小提琴演奏既没有绝对的紧张，也没有完全的放松。因为两者都是不可能的。至少到目前为止，我没有见到过任何一个演奏彻底放松的人，也没有见到过演奏完全紧张的人。在我看来，紧张或放松，最好的描述方式不是把它跟肌肉状态更多地联系起来，而是与动作和姿势联系起来。这个观念我以前介绍过。

所以，当有时候我对一些学琴者说，“你太紧张了”——其实我常常羞愧地感到这是一句废话。谁演奏会不紧张呢？有什么办法能够解决紧张，这是关键。我发现目前为止，有几种基本的解决方法，很多著名的教师都在使用。

1、体验法。教师提示学生在演奏时不断体会、感受自己的动作。不断体会放松的感觉，这是做“减法”。比如我观察到印第安纳大学音乐学院的Mimi Zweig教授就常常会轻触学生的手臂、手指、肩部、背部，并不断提示他们想象、仔细体会放松、舒适的感觉。

2、强化法。这是指进行大量的基本功训练，比如高强度的技术练习：四个八度的音阶、琶音、各种双音、弓法练习等。确实这会在很短时间内达到较明显的效果。通过提升对技术的控制能力（基本功）而达到“一览众山小”的教学方法。很多俄国学派都很强调基本功训练——这里要顺便说一句，基本功这个词在小提琴教学中大概会有两种解释，一是初学的基础和方法，二是高级的技术控制能力。我刚才指的是后者，即，高级的技术控制能力。

3、模仿法。这种方法主张学生多向演奏家学习，模仿他们的动作、姿态、甚至表情风格。有一次，我听到一个小提琴演奏家讥笑俞丽娜教授，说她教学生的时候连什么地方“皱眉头”都会教。但是我觉得事情总不要太简单地、太草率地下定论。我认为有的时候教学中教会学生“模仿”也是一件极为重要的事情。“入情、入境”首先要从模仿入手，这一点根本没有错。这种方式也是一种学会自如、放松的演奏状态（尽管可能被理解为表面上）的途径。

4、脱敏法。这一点很重要，但是常常被忽略（条件所限）。很简单，就是尽可能地多表演，尽可能在公共场所、陌生人、朋友、同学面前演奏。哪怕是暴露自己的缺点。这是心理疗法的一种，可以借鉴到小提琴教学中。但是，教师需要把握好尺度。我曾经一周之内演出了8场演奏会，前几次演出很紧张，但是第5场就不觉得什么压力了。演奏状态也不太紧张（无论是心理的还是生理的）。但是，我得说，这种脱敏法是一味“猛药”，教师和演奏者一定要慎用。

参见：http://www.violinstudy.cn/dispbbs.asp?boardid=29&id=793&star=1&page=1

放松需要“练习”吗？听说过一个“放下”的禅宗故事，说有一个老和尚，养了一只狗。每次见到那只狗，老和尚都常常会说“放下、放下、放下”，有一个人觉得很奇怪，上去问道：“和尚为什么总是念叨那两个字——放下呢？”老和尚说，我给我的狗起了个名字，就叫做“放下”。人生做事拿起容易，放下难。

我想，大概这是老和尚的修持方法之一吧，目的是常常提醒自己，遇事学会“放下”，要知道“放下”比拿起来难得多，我们从小天生就会抓住东西不放，小宝宝几个月大的时候，就会捏拳头抓东西。这大概就是“执着”吧。

拉小提琴肯定有执著，但是，我们的难题是，小提琴家不可能会像佛教僧人那样真正做到“放下”（其实，即便是和尚也未必都能各个如此），演奏中的“放松”的道理和佛教中的“放下”似乎有很多相通之处。但是，并非绝对一致。演奏中的放松，不意味着“绝对”松弛。

对于放松，我的感觉是，放松不是简单的松弛，不是无力，也不是“漫不经心”、“恣意漫游”。而是一种“特殊的紧张”。只有保持适度的运动，才能避免“紧张”。紧张最突出的特征不是肌肉状态，而是动作，是肢体运动的变化幅度和活动范围。

“紧张”这个话题往往可以涉及到：1、局部高度运动，整体基本不动。也就是说，身体有些肢体高度运动，而其他部分根本不支持，不协作，把所有的演奏任务都交给少数几个部位负责，这当然会导致紧张。2、紧张这个词不仅仅意味着用力，还意味着僵硬。而僵硬这个词也要分开来理解，一方面是“僵”，就是不动、静止；一方面是“硬”，是过分用力，是一种缺乏“生气”的生理状态。3、如果这样，我们就要反过来，做一些颠倒颠的工作。整体运动，就会避免局部运动可能会导致的僵化和过分紧张。这就像热身运动，只不过，我们在演奏、练习的同时，可以有意识地参与整体的身体、肢体运动。比如，常常把注意力集中到左手腕、肘关节、背部、腿部等等，体会一下自己是否把这些部位（无意中）绷得太紧、僵持不动。如果有的话，就在互动中体验一下“运动的感觉”等等。

“颠倒颠”有一首我很喜欢的打油诗，如果我们把它作为一种教育法，从佛教中可到一些启发，将会对我们的小提琴教学起到很多作用。这首打油诗很有趣，我们不妨把它想象成一幅福画境，那就更有意思了：

空手把锄头

步行骑水牛

桥在人上走

人流水不流

点击此处参见原文

小提琴教学：“懒惰”与“愚忠”

教师和学生之间需要建立一种互动关系。而“互动”根本上就体现在“学问”之中。没有问题的学和教并不形成真正意义上的教学。陈教授常常对学生所问的what\why\how（问题是什么、为什么有这样的问题、如何能解决问题等）其实都是在促使学生思考，而学生思考的前提是（除了勤学好问的学生本身素质）教师的引导，而教师之所以引导，其自身的前提是教师本身就在思考。

现实中，我不认为国内大多数小提琴教师的教学中充满着思考，相反，则是充满了“教条”。这些教条的力量远远超过我们的预料，一方面，教条成了教师掩饰自己懒惰的合法的理由；另一方面，教条常常会被理解为教师总是“真理”的代言人，所以，教师的话就需要服从——不需要思考，只要服从。随之，无论是教师还是学生都已经习以为常，“懒惰”与“愚忠”形影不离。

最好的教师，绝不是“我说你做”的那种（即使有，也只是一种“便宜行事”，一种特别的“教育法”），只有无能的教师才会制造出、或企图制造出献媚者、克隆人或无动于衷者！

今天专程去Uindy的DeHaan艺术中心看了一次“迷离岛”暨当代台湾艺术展。诚实地交代，我对当代视觉艺术实在是门外汉，尽管我也常常会以艺术间的“非亲缘性”的理论美饰自己对于视觉艺术的无知，但是，这毕竟是一个不具有说服力的借口。因为人们确实可以常常从不同艺术门类间的重迭、映射与交错中感受（或者说——发现、领会、寻求、牵连）到一些共通之处（也许可以认为这是由于概念边界的模糊性所致）——但我得承认，在今天艺术展上，很多作品我仅仅只能够做到与它们“对视”而已。

不管怎样，我这个外行今天终于看“懂了”一幅作品。很多艺术爱好者一旦在某一部引起关注的“作品”前驻足而立，凝神观照时，便意味着向外投射的“观看”与内在“解读”过程的同时展开。此过程中，看者总是试图解释一些什么。这是因为，在进入某个艺术的空间中时，人们总是感到它们（一幅画、一部音乐作品）在“讲述”着什么（丽萨语），我们会不自觉的领受它们并与其进行对话。另一方面，站在艺术家的角度，多数人都会同意“表现”（expression）与艺术实践共享着最紧密的含义。

如前段时间音乐美学界一度讨论的何谓“懂”音乐的问题一样，何谓“懂”艺术（美术）的问题，确实也是一个纠缠不清的疑问。当然，这里显然不是深入讨论这个问题的合宜之地。我对自己能够独立地“看懂”并“评论”某幅绘画，某件雕塑，某次行为艺术的奢望，从来不抱有非分之心。类似的例子就像当我听过一场钢琴独奏音乐会以后，对于钢琴专业领域之内的意见，往往只能是路过旁听，从不敢有僭越之心。如果对话者之间没有建立互相理解的前提而进行对话，信息论者可以称之为“失败”的交流。同样，让一个不懂美术理论的人（这意味着理解前提的匮乏）去贡献任何富有价值的美术批评，就像让一个五音不全的人去创作一部歌剧一样匪夷所思。（这个观点也许有些极端，但我仍然愿意坚持。）

我们不妨设想一下，有一幅抽象（这里指的是纯粹形式主义）美术作品被去掉了标签，或者故意将其标题隐讳成扑朔迷离的“符号”，对一个从未涉猎于美术知识领域的外行来说，这意味着什么呢？人们能够说，对这部作品的理解会与无标题的绝对音乐（这里也指的是那些对音乐作品背景一无所知的聆听者）的理解是否会有些近似之处？Peter Kivy曾经举过一个有趣的故事，来试图说明几种艺术门类之间的“不可比性”（准确地说，为了说明绝对音乐理解上的特殊性），读来颇有启发：

有三位好朋友。A君喜欢德文诗歌，而B君也自称酷爱文艺复兴绘画，C君是一个绝对音乐爱好者（即那些没有标题的交响曲之类）。问题是，假如A君说自己根本不懂一个德文单词，却能够理解歌德的伟大诗篇，这是荒谬的。假如B君说自己有一种怪癖，他无法在观察一幅文艺复兴画卷的时候“看出”作品中的内容——换句话说，他只能够看到一些互相毫无关系的线条与色彩，而别无它物。那么，说B君能够理解文艺复兴的绘画，这话同样令人惊异。最后，C君出场了，他自称喜爱古典音乐，尤其喜爱贝多芬的钢琴奏鸣曲和弦乐四重奏，但是他说“我根本说不清贝多芬所写下的这些乐句、音符、长短、轻响意味着什么，但是我能够理解贝多芬的作品。”——这句话合理吗？Kivy认为事实证明C君的情况是普遍的，而A、B君的情况则不可思议。

好了，东拉西扯，说了很多，差点儿忘了台湾现代艺术展“迷离岛”。我今天看到了一幅作品，说不上来为什么喜欢它（大概是所有艺术的神秘之处）。但是，所幸的是这幅作品有一个别出心裁的标题——Manimal。我相信沉思者会更容易“触知”它的意义——虽然不能说完全理解，至少可以帮助对它的理解。尽管如此，在所有的作品中，我自己更喜欢最后那一幅“作品”，这个题目（Manimal）对于最后一部“我的作品”实在合适不过了。

Title:Manimal by Daniel Lee, 1993, Mix Media, 186x203cm

访美生活略记：我的两次“图书馆”震撼

用陈教授的话：今天是一个Academic Day。

晚上从印第安纳大学布卢明顿校区回到家里，已经天色渐暗。今天是我赴美访问以来，第二次颇有感触的日子。说来有趣，这两次经历都与图书馆有关。第一次遭遇心灵“震动”是在印第安纳波利斯大学图书馆。尽管在访问这个创建于1902年大学之前，我已经做好被“震动”的心理准备，然而，当我走进这座100多年历史的私立大学图书馆之后，情感的“震级”还是出乎意料——我对一位访问的同事激动地说：“我真嫉妒这里的教师和学生！”我一口气借了将近15本国内“只闻其名，未见其踪”的书，顶着烈日，抱着“金子”，回到了我们住的别墅。

而今天，毫无疑问是第二次剧烈的“震动”，而这次也是在一个大学图书馆。上午听了Mimi Zweig教授的小提琴专业课之后，下午便来到IU的图书馆。印第安纳大学布卢明顿校区的音乐图书馆是一幢整体的大型建筑，从外形上看似乎没有任何特殊。如果用一些形容词来描写，大概是：“朴素、规整、平淡”。走进借阅大厅，才知道其藏书数量之丰富、文献范围之广博、设施便利之开放。坦诚地说，我们的上海音乐学院图书馆至多只是其间一角而已——确实，音乐研究资料在国内的缺乏，是十分普遍的现状（将来一定会好起来），何况这方面西方早在数百年前就有不断的积累和传承。很幸运，我们遇到了陈教授的一位在此念博士的朋友，她非常热情地帮助我们使用图书馆的电子检索系统，这样我便能直接地查找需要的信息。

电脑旁边坐着几位正在写论文的学生，一个美国的男孩屏幕旁边放着一本总谱，凝神思索。耳边除了听到不远处几个韩国女孩嘻嘻嗦嗦的互相低语，其他就是噼噼啪啪的键盘声了。我很快摸清了这里的查询系统使用方法，一时想到在国内学校里有一个小提琴教学方面的课题需要准备资料，于是便决定先试试搜索一下与小提琴有关的博士论文篇目。

在一片打字声中，我像写正楷汉字那样，规规矩矩、认认真真地键入“violin”，接着是搜索范围：“dissertation”（博士学位论文）——按回车键。系统显示正在搜索。等待中，我拿起温暖的咖啡，等待着显示。

几秒钟后，屏幕上显示了答案——瞠目结舌：关于小提琴方面的博士论文篇目是——1449篇。一千四百四十九篇与小提琴相关的博士论文！

为了这个数目，我在余下的三个多小时里，一直心跳快速、兴奋激动。沉浸在这些浩瀚的文献之中。那杯咖啡就孤零零地被抛弃在电脑旁的桌角上。三个小时之后，陈教授回来了，看我还端坐在电脑前，目不转睛，浑然不觉旁人。便问我有没有收获。我该怎么回答呢？如果说，第一次“撼动”引发了我的“觊望之心”（既有羡慕、又有嫉妒），那么这一次“撼动”，则引发了我内心中一种“快慰的伤感”（我很高兴能找到了一些需要的资料，但再次体会到在“世界”和人类知识面前，相形之下，个体有限的知见显得如此微不足道，以及“无知、无奈”对自己有着怎样的意义）。端起那一杯被遗忘的咖啡之时，杯中已无味 ，意在其外。