今天课后的反思——也致我的一个喜爱的学生“小老虎”

曾经把一个小学生介绍给了附中的一位老师，希望能够有所进步，并顺利考入一个著名的音乐专业学校。但是，后来这个学生回来了。原因是，我所介绍的那个老师动不动就“动手”责罚孩子，甚至会用脚踢。这把我吓坏了。

但孩子回到我班上这件事已经是将近一年之后的事情了，孩子的个性和性格开始有些微妙的改变。我发现这个孩子已经似乎开始不像原先那样喜欢表现内心的情感，不像原先那样“喜爱”小提琴，不像原先那样拉琴既大胆又洒脱，她还是那个我原先特别喜爱的学生“小老虎”吗？（因为她拉琴特别可爱，有感于表现自己，从来不怯场，所以我给了她一个外号“小老虎”。）
后来了解，那位经我介绍的老师在很长一段时间中，给小老虎教了大半年的手指练习，以及少量的几首练习曲。乐曲和“音乐的东西”几乎没有碰过。如果不按时按量地回课，就会遭到极其严厉地批评和教训，孩子看到她就要发抖——这位老师以严厉而著名。几乎一年时间内，都在做所谓的“基本功”训练，这令我大为惊讶！
于是，我下决心要把孩子热爱音乐、用于表现自我的“老虎本性”（我坚信她仍然有这个能力）激发出来。所以，我从美国回来之后，每一次上课都期望用自己的热情、用即刻的示范来唤起她的内心激情。但是，起初似乎还有些作用，但两个月下来，我渐渐发现自己开始力不从心，发现那种效果似乎渐渐不再很有效了。孩子又逐渐开始返回到那种完成任务即可的情绪状态。
今天课上，我对孩子说：“你愿意跟我多说说话吗？”（原来她的话可多了，多得我都嫌烦——但是我心底却很喜欢）我接着说，如果你愿意，可以跟我说“是，我明白你的话了”。我自想她应该会像小时候那样爽快地回答我——当然，孩子也这样回答了，但声音如同“应声筒”，仅仅按照我的“要求”重复了我的话。听到“回声”的那一刹那，我真的非常地灰心。我想说，不管怎样，小老虎，咱们都不放弃。那个曾经的“小老虎”，你不要忘记自己的“身份”。你本应去做一个主动的学习者，去做一个“指挥官”（这句话你今天课上听到的，应该知道我的意思），去做一个富有朝气和激情的人。把你对生活最真挚的情感和理解用手中的小提琴传递到每一个人的心中！你可以不回答我的问题，也可以选择沉默。但是在你的内心中，万万不可选择无动于衷，或被迫服从。你可以选择任何一种你喜欢的方式来表现音乐，但决不能够选择“不去选择”。
我要你成为一个真正的小老虎，将来成为一个真正的乐坛“大老虎”。而不是只没有感情的“纸老虎”——因为你有极好的音乐才能和艺术天赋，不要忘记你本来是一只惹人喜爱的“小老虎”！

私底下，我曾经怀疑过目前的情况是否是那位老师一年“教训”下来的结果，但我还不能做这样的断语——也许还有更深刻的原因。但无论如何，我想有必要提醒那些特别强调“基本功”的教师们，所谓的基本功训练是不能以牺牲孩子天真本性和对音乐的热爱为代价的。这种代价可能是极其“不人道”的，是一种损害性的教学。因为过分地强调这一点而无视作为人类艺术的音乐之“本意”，即便随手可以获得那种“技术”，我宁可不要。实际上，我们有无数种方法可以学到那些东西。

莫伊大师班的收获和感想（全文）   

今天下午，上海师范大学音乐学院举行了美国著名小提琴家、柴可夫斯基小提琴比赛评委莫伊教授的小提琴大师班。我和另一位大提琴老师担任了现场的翻译工作。有一点收获和感想，愿意跟大家一起分享。

今天有三位上课的演奏者，首先演奏的是一个女同学，演奏的曲目是巴赫G小调无伴奏奏鸣曲西西里安舞曲和吉格。莫伊教授针对她的演奏，主要给出了一些技术上的建议。

女孩子总体上演奏的还不错，除了有一些音准，基本上没有太大的纰漏。关键的问题是，她的发音总是没有充分地“勾住”琴弦。

1.莫伊指出，小提琴演奏家的右手臂有两种基本动作，这些动作将会决定演奏出的声音。要学会用大的动作（她示范了使用上臂为主的方法）演奏“连音”（或连续性的发音），也要学会使用手指（尤其是右手食指）来演奏分离的、或断开的声音。如果要演奏出结实有力的声音，就需要把这个手臂的重量下沉，如果一弓拉到弓尖并要换弦和换弓，就需要在换弦/换弓之前停顿一下、放松、并把手臂重量下沉到琴弦上去，然后再继续拉弓。实际上，这个停顿并体会下沉重量的一瞬间，也就是所谓的“勾弦”的过程。莫伊把这种“勾弦”称之为“用舌头说清楚话“，而手臂的大动作，她将之比喻为小提琴发音的“呼吸”。我觉得，这其实就是加拉米安所谓的”字音和母音“的发音理论。

2.除了以上的意见，莫伊还特别关心了这个同学的右手握弓。在她看来，这个同学的握弓（右手手型）存在着一些问题。主要的问题是，她的小指一直是直的。因此，莫伊提起了她的老师加拉米安先生的另一个著名的理论”弹簧系统“（有兴趣的读者可以参考多年以前张世祥教授翻译的《小提琴演奏和教学原则》，人民音乐出版社）。

为了说明这个理论的实用性，莫伊接着介绍了几种练习方法。其中一种是：不拿琴，右手握弓，把弓杆横在面前。为了保持平衡，此时我们一定会充分依靠小指的力量保持弓杆的稳定。然后，突然放松（小指不用力气），此时弓杆就会朝弓尖那边落下，然后我们在使用小指把弓杆抬起来，恢复到原先的平衡状态。由此来体会小指的作用，并锻炼小指的调节、平衡能力。另一个练习则是我们常见到的，即握弓后，弓杆直立，手腕不动，完全用手指来控制弓杆，使之做”上下“运动。加拉米安认为，右手应该是一个弹簧装置。

这些练习都有助于我们获得加拉米安所提出的”弹簧系统“能力。

3.莫伊非常重视演奏者的身体基本姿态。她认为，许多小提琴演奏家往往过于专注某些技术片段，久而久之却忘记了应该在一种自然放松的整体姿态下去演奏。因此，判断一个演奏者是否处于自然状态，最明显的方法就是去检查他们的颈部、头部以及背部的姿态。在上课过程中，莫伊总是不断的用手探触演奏者的头部、颈部和肩膀（甚至后背、腰、腿部、双脚），提醒他们始终意识到自己演奏的”注意力以外的“问题。

为了解决这样的问题，莫伊教给大家一个非常有意思的训练方法。

1、持琴，握弓。

2、站立，并向下弯腰，注意头颈要完全放松，不用僵硬；

3、在体会到松弛的状态之后，用F的音量演奏G弦，要把力量充分传递到琴弦上，保持不变的音量一直拉倒弓尖，然后再拉回到弓根。

4、反复练习，集中体会。

5、站直身体，恢复到正常姿态，再演奏G弦。

在这个时候，莫伊说，我们的脊椎是恢复到正常的自然状态中，演奏者需要保持这样的良好姿态继续练习，这会有助于我们形成良好自然的整体演奏状态。

莫伊补充一个非常有价值的“手指照镜子练习”：

莫伊称之为“手指照镜子练习”，这是一个非常有价值的练习，可以使我们的手指更加准确。具体方法是：

从技术片段中较难的一段单独抽出来，不用弓子演奏，只是用左手手指“空”按弦。接着，右手（不持弓）像弹钢琴一样，对应左手的指法，用4个手指（不用拇指）同时和左手一起按弦。但是由于左手和右手的方向恰好相反，我们的左右手动作就会形成如同“镜面”的效果，就是所谓的“手指照镜子”。比如，但乐曲要用左手1指按弦时， 我们也用右手的1指同时按弦，其他依次类推。这样的训练，由于要求我们在做动作的同时有意识地进行选择和思考，有助于我们演奏清楚每一个音符，使演奏清晰并富有条理性。

接下来上场演奏的是一个男孩，曲目是莫扎特第三小提琴协奏曲第一乐章（加华彩）。基本上也算顺利，但略微有些紧张。因此，似乎有不少平时正常的能力没有理想地发挥出来，这一点，坐在我身边的莫伊教授很快意识到。当男孩子演奏完，她立刻大步走上前去说：“你演奏得非常好，我可以问你多大年龄了吗？”这位同学回答说18岁。这时候，教授笑起来：“you are a little baby”。大家也跟着笑起来，紧张的气氛很快就消失了。

针对这个同学的演奏，莫伊提出了几个基本的意见。

1．发音。这个同学的发音略微有一些“漂浮”，莫伊让他尽可能地体会自己的肘部下沉的感觉。并且也提醒可以使用和前一个女孩子同样的训练方法（弯腰演奏G弦的方法），这样的训练有助于演奏者感受到“手臂沉下去”。另外，她也常常提醒演奏者注意自己的头颈和背部姿态，提醒这位同学右手臂（尤其是肘关节）不要抬得过高。 

2．快速换把的问题。莫伊提出，无论我们在多快的速度下进行演奏，要想解决快速换把带来的难题，最重要的莫过于培养演奏者的预先动作意识。所谓预先动作，指的是当连续的几个换把动作进行时，必须在下一个动作开始之前，做好“朝向”下一个动作的准备，这就要田径比赛“预备—跑”的道理一样。

3．上课的同学提出了一个关于双音音准如何练习的问题。对此，教授很高兴地给出一个方案。她说道：“在我们演奏双音的时候，许多学生是完全能够自己意识到（觉察出）某一组双音中究竟是哪个音（或手指）出了差错，于是，通常一些学生会迅速纠正那个错误的音，并立刻把它重新拉准”。莫伊教授一边说，一边用她的小提琴夸张地演示给大家看（众笑）。“但问题解决了吗？”她接着说，“没有！为什么？因为演奏者并没有真正找到那个正确音准的手指感觉”。

莫伊认为，解决双音不准的最好办法，是当我们发现某一个双音不准的同时，立即停止演奏，并用拇指托在琴颈下方，其他四个手指伸展开，放松。然后在重新放回指板并按下去，找到恰当的音准和手指位置。如果这一次还是不准，那么就要继续努力，而不能够一次拉准了，就以为自己掌握了双音位置。如果这样，我们将会总是与良好的音准失之交臂。

期间，有一位坐席上的听众（是一位小提琴老师）提问，如何教会小朋友们演奏跳弓。她的问题是，当小朋友们演奏不离琴弦的分弓时还是比较好掌握的，但是，一旦要求他们演奏离弦跳弓，他们就很难“跳”得平均了。请问这是为什么，有何解决办法？

莫伊教授对此作了很长时间的回应，结果长得我都忘记她说的第一句是什么。总体来说，她的意思是，每一个学生都有自己不同的条件和情况，一个好的教授应当从具体的差别中进行分析，然后进行教学。在此她无法了解那位老师的学生有什么个别的情况，所以只能提供一些最普遍的建议。

她给大家用小提琴示范一个基本的练习方法，我们需要记住的是，快速的跳弓需要我们使用更短小的弓段，那么，我们便可以先从全弓开始，使用整个手臂的大动作演奏流畅的分弓，接下来，演奏者需要逐渐把弓段变小，并集中右手食指的力量使声音变得“清晰可辨”。最后使用很少的压力，以及手腕和手指的“弹簧系统”让弓子“跳”起来。

最后上场演奏的也是一位男同学，演奏的曲目是《拉佛里亚》舞曲，带钢琴伴奏。莫伊在听完他的演奏后，连说很喜欢他的演奏，认为他是一个很有天赋的学生。但在给出具体的建议之前，莫伊给钢琴伴奏的同学提出了一些建议。指出这首作品有很多段落是钢琴与小提琴之间的对话，因此常常钢琴家会承担重要的旋律，不是总要处于“伴奏”地位。相反，她指着一些乐句对钢琴家说：“你需要在这里带领音乐继续下去”。

对这位同学的主要意见并不太多，我记得她大致关注了以下几点：

1．头颈部姿势。这一个问题与前期两位同学是同样的，她不断提醒演奏者注意自己的身体姿势，脖颈和头部。

2．肩垫的使用。莫伊注意到这位男同学脖子比较长，但却没有使用肩垫。她说：“我们知道有各种各样关于肩垫的理论，各有各的道理。但如果演奏者的脖子特别长，就应该在小提琴下面使用肩垫了。”她举出了一个祖克曼的例子，从她的小提琴盒中拿出一块厚厚的手帕，反复折叠后放在自己的衣领下面。这也是一种不用所谓“肩垫”，但能够起到“肩垫”作用的方法。

3．站立的总体状态。莫伊教授在这位同演奏的时候，不时地会用手、胳膊、膝盖和脚轻轻触及演奏者的肩膀、上臂、后背、腰部、双膝和双脚等等部位。目的是让演奏着很好的体会到自己演奏时当下的身体状态。她认为，演奏时的重心不要总是集中在某一边（比如“铃木”小提琴教学法），而是应该较为平均地站立。但是，整个身体还要体会到一种“Sink”(下沉)的感觉。因此，我们的双膝不能僵直，而是应该采取灵活、富有弹性的状态。

讲座进行了三个小时，气氛很活泼、热烈，除了以上这些，莫伊还讲授了一些具体的技术问题，但我印象并不太深刻，因此，以上就是我回忆的上课过程和学习要点，把它们做了这样一份汇报，希望对同学们有所帮助，也希望在场的一些朋友们补充。

刘洪