达尔豪斯论音乐“批评的标准”——《音乐美学观念史引论》第十四章笔记

近来读完了［德］达尔豪斯的（Carl Dahlhaus）《音乐美学观念史引论》（杨燕迪译，上海音乐学院出版社），果然正如导师所告诫的一般：此公文中藏深意，需要仔细咀嚼体会，方能得其味；嘴边漏半句，只得努力纵横联想，才可解其意。一本10万字的著作，却逼得我做了近1万字的笔记。最有趣的是，自己的笔记，时隔几日后再看时，竟常常不知所云。不得不又读了一遍，才总算有了一些明晰。关于“批评的标准”的深入分析，是这本书最后也是最长的一篇（23页），其中讨论了一些历史上重大的美学问题，但在书中所用文字的篇幅却常常只有几段。文字高度凝炼，启人心智，它需要读者层层领悟，去深入它的领地，探知那些等待发现的“半句话”背后的深刻洞见，而把握这一点确实“费力费时”，但无论如何这是一本难啃却又值得啃的书（或者说这本书也提供了许多补充历史知识和锻炼理解力的机会）。的确，经过努力而得出的知识才会真正具有醍醐灌顶之效。（图为卡尔·达尔豪斯）

第十四章主要论述了艺术批评的合法性、批评传统梳理的有效性问题，以及一些从过去到现在仍有争议的艺术批评问题的评析，如价值问题、新颖性、审美特质等。

达尔豪斯以赫尔德的引文开始，先谈到了赫尔德为审美分析的正当性辩护。他（赫尔德）认为，分析并不是目的，而是方法和过程。而这个主张却常常受到指责，原因是，反对者认为他或多或少歪曲或抽空了自然感性的审美丰满实质。这个观点认为人在忘我的时候，是无法同时反思的，并会对反思进行排斥。达尔豪斯对这种鄙视分析的偏见进行反驳，认为反思而得的审美观念的内核意蕴相比第一性的本能印象，其实更为丰富，而那些直接的感受，则是残缺破碎的。（智性／理性的参与并不绝对妨碍审美进程中感性的运作，实际上还有助于建立稳定的感性印象，使之不至于过于脆弱而失效）

关于艺术批评标准，达尔豪斯认为，在审美判断中很难构建一个普遍性标准的观念，是因为人们陷于相对主义的泥潭难以脱身而形成的。所谓“偏见的批评都是靠不住的”——这种观点本身就是一种偏见。相对性对于批评传统的形成产生了阻力。而实际上，每个判断并非无中生有，而是有前提观念的，批评判断的集合可以构成一种语境。

针对有人认为“批评的传统”的梳理不具备有效性，达尔豪斯做了以下四种回应：一、批评的非连续性及混乱状态是可以改变的，之所以人们认为批评没有可靠的历史发展及其标准，不是因为其他，而是例证的错误和缺乏传统。二、很多存在的批评的矛盾在于前提观念和信念的不同，人们谈的根本不在同一个目标上，而怀疑主义的问题在于没有看到这些不同，从而使评论者的话题并没有交锋，“并没有将对方当作靶子”。三、审美批评的连续性可以建立在过去历史的洞见上而不是偏见上，片面严格的趣味也具有自身的价值。这并不意味着一个时代的趣味判断总是超越于前一个时代。四、审美判断的共识是可以达成的，之所以没有成功是因为人们采取了不同的前提立场，由此，人们不能轻视批评家所处的文化处境，这些条件会对评价的前提立场发生作用。

达尔豪斯就旧有的美学体系中的一些词，如，“伟大”与“完美”之间的不同进行了比较。音乐作品成为“伟大”的条件是规模和布局，它有两种观念上的特征，一是具有里程碑式的观念，二是具有一定接受的难度，但不论“伟大”或“完美”都不能无度发展，否则，其结果是：“完美可以堕落为毫无独创的无聊练习，而伟大可以蜕变为枯燥的畸形怪物”。

在对新批评派内在诠释方法问题上，达尔豪斯解释了诠释与审美判断的复杂关系，认为：一、没有与先前的其他结构相比较的审美判断是不可能的，二、诠释已经意味着承认艺术品的品质高低，因为平庸不适用于复杂的诠释方法；三、不能被分析的也未必不是完美的作品。

关于复杂性和价值的关系。他认为，那种认为“复杂性增大，意味着价值的增加”的观点过于简单化，实际上，一方面的复杂需要另一方面的简单性来补偿。简单与复杂的关系不仅在谱面上可以读到，也表现在听者可以思索和联系的范畴性反面。如，节奏、和声、复调、调性等等范畴。（它们一方面似乎“进步”了，变得复杂，另一方面又减少了某处的复杂性）。

达尔豪斯还提到两种审美特质的问题。有人认为存在两种审美特质（积极／消极），其实消极因素的作用（比如，不谐和）并非古典主义所认为的那样属于次要和偶然，它是推动音乐进行的积极因素。消极音乐与表情相关，前者起到决定性的作用，而后者应与作曲技术联系，否则将会陷入空洞，音乐表情与新颖性具有辩证关系，新颖性使音乐表情不会变的陈旧而损失意义。俄国的形式主义所强调的新颖感在复兴过去和倾向将来之中具有同样的作用，惊异感解救被习惯奴役的感知。

关于传统与时尚的辩证关系，达尔豪斯认为，新颖性总是包括了传统性，真正的新颖是基于传统的，正是传统孕育了新风格，而新风格又超越了传统。十九世纪的音乐与先前的作品之间具有明确的历史联系意识。

作品的不朽并非全部取决于作品本身的质量，认为某作品之保留与被忘却都会有不同的原因，许多作品的存留有着除自身之外的诸多原因，比如，体制性、民族性、地理性的因素，甚至实用性，即市场的需求，也可能超越审美制约和判断，对作品存留起到影响。

有关表演实践与诠释的问题，达尔豪斯认为有价值的诠释，应该满足三个条件，一、它必须不脱离文本；二、它必须前后一致，自圆其说；三、不仅仅限于从字面上解读文本。

总而言之，达尔豪斯认为，人们应有意识地认识和了解音乐存留背后的原因和机制，研究批评的历史并不是为了发现真实，而是回顾历史，激发兴趣，发现过去的一些被忘却却仍对当前发生意义的东西。

我们究竟演奏什么： 赫瓦特的“音乐”与音乐

罗伊·赫瓦特（Roy Howat）是英国当代的音乐奇才：作为钢琴家和学者，他在世界各国广泛地举办音乐会和讲座。他毕业于英国剑桥大学国王学院，但却在法国音乐的专门领域有着极高的学术建树，由此受聘于巴黎音乐学院和日内瓦音乐学院；作为一个音乐学家，他受到朱莉亚音乐学院和伊斯特曼音乐学院的邀请在美国多次讲学，并在多个国家的大学担任教职。此外，他还是一个交响乐团的指挥，同时也是伦敦室内乐团的小提琴演奏家。

《我们演奏什么》（“What do we perform?”，载于The practice of performance -studies in musical interpretation  ，Edited by John Rink，牛津大学出版社，2003）是赫瓦特的一篇著名的论文。初读之下，我们不难发现其论证方法明显受到语义分析学的影响。文中提出这样的论题：我们所演奏的“音乐”（music）究竟是什么？作为一个英语世界的作家，他认为一些其他国家的语言比起英文来更明确地将Music一词定义为乐谱，比如partition和musiknoten。

罗伊·赫瓦特考察了记谱（视觉符号）和音乐（听觉表象，抑或音乐音响结构本身）之间的关系。文中提到斯特拉文斯基曾说，在他写下《春之祭》中的《祭典舞曲》（乐谱）以前，他已在钢琴上弹奏过多次（音响结构）。这就意味着，音乐可以不同于纸上的符号和记谱，音乐在被记录之前就完全有权力存在。音乐不等于乐谱。对于一般听乐者来说，尽管这样的区分有点吹毛求疵，但是我们的确听到很多人宣称，他们把音乐看作是纸上的符号，演奏者必须对这些符号“施加影响”。“把表情投入音符中去！”——这句话在很多音乐学院中常常可以听到，由此可见人们对这种观念的普遍接受的现实（尽管也存在着反对的意见）。

作者举出莫扎特、舒伯特、德彪西、拉威尔、巴托克和格什温等作曲家的作品，进行了细致分析。集中讨论了关于装饰音、伸缩节奏（rubato）、速度和踏板的用法等主题。论证的结果：如果把演奏作为一种“诠释”来说，实际上人们（演奏者、学者）所诠释的对象根本不是音乐本身，而是符号／记谱（notation），也就是说，演奏家和研究人员最多可能进行解释的对象，具体包括总谱、分析图式、学术论文、作曲家本人的演奏资料等。（这里几乎隐含地表达了这样一个观点：许多人惯常地认为演奏家解释了音乐，或某人的演奏解释了音乐，这无异于痴人说梦。音乐的形而上学在作为表演实践的解释过程中获得了无意义性。）

赫瓦特给我们的这个有趣的结论，提醒人们应该修改以往常常提起的“诠释”一词的内涵，对音乐作品的“解释或演绎”，罗伊·赫瓦特认为就是对音乐符号／音乐文本的解释。尤为重要的是，这种解释的非随意性，诠释进程要尽可能客观地依据音乐的上下文和各种数据资料进行考察才能进行，这一点似乎又与 “实证性”方法交织在一起。由此，音乐文本显示出本体性地位，而这种地位是高于正在“操作”诠释过程的主体（演奏者）的，它以一种话语优先权的形式表现出来。许多演奏家宣称自己最完美的演绎，都是在理解作品的基础上进行的。其实就是对音乐作品的深入解读和细致分析，演奏“尊重”乐谱，主观符合于客观，个人的解释依据作品的文本。

然而，作者的观点也并非仅仅停留在音乐符号的分语义析之中，无论如何，艺术不能划同于哲学。赫瓦特承认音乐最后的意义仍然离不开艺术家精神与灵性的灌注。他在文章最后谈到：“演奏者必须常常重新编订（re-edit）乐谱上的记号，以便如同作曲家所感受的一样表现音乐，而不是仅仅服从已经被接受了的传统的权威指示。”打一个比方，记谱符号与音乐之间的关系就像画家在工作时靠近画布而又退后一步那样，艺术作品（音响结构的展开）成为整体才有生命力。根据这个例子，我们在对总谱进行详尽的、体裁上的和分析上的理解之后，是直觉的闪现使音乐表演成为生活的（living）音响。指挥大师托马斯·比彻姆的评论证明了这一点，他说“音乐的功能是使我们从理性思维的暴政中解脱出来”，注意：不是我们常常提到的“使我们从理性思维中解脱”，而仅仅是针对暴政一词。作为指挥历史上对总谱和分谱进行的准备工作最为充分的大师之一，比彻姆面对音乐的理解是充满哲性的。一个年轻助手曾经问比彻姆：“什么是音乐？”他回答道：“就是无数无量的永恒之声”（The innumerable voices of eternity）。

它不是的很多：含泪的微笑

这几日，上海的秋雨萦绕，它不是滂沱激荡，而是细细扑入怀中，夹着点点清冷和傍晚街灯上晕化的光——相反，那光似乎是温暖的，是仅有的一点。每次听到老唱片的时候，就会想起雨的淅淅沥沥。

就如同呼吸之时，感知的两种温度：低于体温的冷和源自体内的暖。知冷亦知暖，唯有当下的你有知有觉。

刚才回到家，上网听到这样一个片断的录音：克莱斯勒和拉赫玛尼诺夫演奏的格里格的小提琴奏鸣曲。于是，坐下。静下。放下。听。

“思”缓缓脉动，契合着心与境，生灭不已。追随了音声的消逝，一时，竟发现无一物可寻了，此刻“回首一顾”，瞥见一假物——约是生活中一星半点的被称为“真”的东西吧。

要说点什么，便要发问：它何以是个“假物”？

它不是含情脉脉，它不是臆想翩翩，它不是庭院深深，它不是泪雨连连。它是什么？

它不是曲式或和声分析，它不是琶音或滑音的分辨，它不是作曲家的生平或意志，它不是大师的合作或卖巧。它是什么？

它不是风格或个性的展露，它不是某一种艺术文化的呈示，它不是某一段历史记忆的复现，它不是胶片沙沙背景下与唱针的厮磨。它是什么？

它不是的很多。那么，它究竟是什么？

讲一个题外的故事吧。

记得一日,张世祥教授教我学克莱斯勒改编的小品《Danny Boy》，他指着这首作品，说了一句话：“它（这首作品）讲了一个故事，故事很好理解，内容不重要，重要的是讲故事的人脸上含泪的微笑。你懂了吗？”

——“是啊，我们懂了吗。”

海德格尔:几个有关艺术的概念

海德格尔的几个有关艺术的概念：

1， 艺术作品是一件制作物：海德格尔首先指出艺术作品是一件物，它和其他事物并无根本的区别。一件艺术作品可以像煤或木材一样被搬来搬去。

2， 艺术作品之所以是艺术作品，并不在于它是一种审美对象，而是在于它对现实的揭示构成了对真理的揭示，即存在进入了“去蔽”（unconcealedness）状态。把真理看作一种去蔽，就意味着真理是被遮蔽着，人们不是要去得到些什么，而是应该先去掉些什么。

3， 海德格尔看来，艺术家使用媒介材料不同于匠人，他不是把材料耗尽，而是把材料纳入形式。

4， 海德格尔说：“希腊人的思想认为认知的本性在于去蔽，也就是对于存在的揭示”。去蔽是创作的真正目的。

朱狄《当代西方艺术哲学》札记（二）

生物学上的进化概念是否适用于艺术？最早提出艺术进化的概念是赫伯特·斯宾塞（《进步：它的规律和原因》，1857年），他认为，艺术发展的规律和一般的发展规律，即复杂性递增的规律是一致的。艺术的发展不是一种偶然现象，它和其他事物一样，遵循着从同质到异质的发展进程。不过，在英文的语境理解中，斯宾塞用的是progress而不是evolution，因此，我们只能把他的观念理解为他只是主张艺术是进步的而不是进化的。进化论的方法，尤其影响到人类学家和考古学家，他们把它看作能揭示艺术起源和早期阶段发展的一种新方法。

在艺术进化观上，存在着两种不同哲学背景的路线，一条是黑格尔、柏格森等人主张的精神进化论，把进化看作是一种超自然的精神力量，有人把它称为“活力论”（vitalistic），另一条线路主要是达尔文、斯宾塞、摩根等人类学家的观点和方法，主张用自然本身的原因去解释生物的合目的性。

的确，进化概念被一些学者仓促地用来解释艺术现象时，它的意义是十分含糊的，以为遗传的概念稍作修改就能适用于艺术，这是十分天真的想法。艺术作为一种文化现象，而不是作为一种自然现象，因此它是否象有机物中那样，听命于自然规律，这是大可怀疑的。在一些思想家看来，艺术是不可能进化的，主要有两个原因，一是艺术天赋的非遗传性，二是艺术本身的非累积性。

总的来说，上世纪六十年代前，艺术进化问题的争论主要是：艺术是否是进化的以及艺术进化是否以复杂性递增为主要标志（艺术越复杂，就越可以被理解为进化？）。上世纪六十年代后，由于人类学家对交叉文化研究的深入，关于艺术进化问题，则涉及到：各民族的不同的文化和艺术是否有一个统一标准来加以比较？文化有先进和落后之分吗？反西方中心论及文化相对主义对此有自己的看法：每一种人类文化都被看作有它自己特殊性的一个独立单位，并且具有一种排他性的内在意义，没有一种文化可以和另一种文化相比较，因为每一种文化都是独一无二的。文化上的相对论者用怀疑的眼光去审视艺术进化论的主要观点。反对在各种不同的民族文化之间用优劣去加以区别，这样，他们在反对西方文化中心论的同时，也势必反对艺术中的进化概念。

赫希与加达默尔：两种“意义”的边界

最近又读到E.D.赫希，作为一个解释学家，他的观点不同于加达默尔，对于这些不同之处，我感到他对意义的边界的解释似乎更符合自己的“胃口”。他认为面对艺术作品，一种接近作者原意的解释不仅是需要的，而且是可能的。（尽管我们得承认，实践中这种“接近”确实令人困惑而尴尬。）他反对伽达默尔对于解释的有效性和解释的创造性的混淆，认为两者不是同一件事情。正确的解释是有的，即符合于文本所呈现的意义的解释。这些讨论对于音乐表演（甚至说开一些，对于那些所谓的再现性的艺术门类）来说存在着现实意义。一个音乐家，在面对一份乐谱的时候，往往最大的难点不是在于呈现音响，而是在于解释文本／符号意义。尽管实际上，那种认为可以逼近作品或作者原意的可能性是渺茫的，但是，对演奏家而言，这就是实际的工作，而对于教师，也有同样的情况。否则，我们凭据什么告诫我们的学生：你演奏的风格是对的或是错误的？没有了标准和把握的方向，一切岂不乱套？但是这一切实在经不起哲学们的究诘和盘问——与此同时，艺术理解又伴随着这样一个悖论：假如没有这些，我们则会产生这样的疑惑：缺少对艺术“本真性”（authenticity）执著和寻觅，是否等同于艺术评断标准的丧失，是否无异于对审美价值判断之虚无论的“投诚”。（左上：海德格尔对于凡高《农鞋》理解的例子。我们应当“像它们所是的那样”去理解一个“物”，去接近那种躲避思想的“质朴之物”。但问题是，尽管如此，实际上当读到海德格尔对一双农鞋的发挥时，却没有使我卸去顾虑和疑惑的包袱。）

赫希之所以与伽达默尔之间存在分歧的根本原因，是因为在他看来有两种不同的意义，一种是meaning，另一种是significance。他认为meaning 是文本呈现的，是不变的。而significance 则是指meaning和一个人、一种概念、一种情境之间的关系，是可变的。在分析伽达默尔“视界融合”的观念时，赫希认为一个读者应该分清什么是文本的meaning，而什么是significance。前者于文本产生的时代有关，后者与读者所处的时代有关。这一点对于每个搞艺术表演的人来说，尤为重要，窃以为，此中之奥妙几乎击中一些自己近来悬而未决的思虑。音乐中的meaning和significance，实在是太多，若转到教学上和演奏中，继而联系到对作品的再现（representation）和理解(understanding)，似乎更有理清思路、得以“去蔽”（unconcealedness）的可能了。

“我们对于不能谈的事情就应当沉默”？

英国美学家和批评家，理查兹的代表作《意义的意义》出版于1923年。

本着“实证原则”至上的精神，这位哲学大师认定：凡是不能由经验的事实所核实的意识和事实都是一种“拟陈述”，缺乏科学的意义。故此，理查兹对符号语言和情感语言之间作了区分。认为伦理学和美学中有许多词语是不属于符合实证原则的符号语言的情感语言，如“美的”、“善的”之类的词，只能表示我们的一种态度，在经验中没有与之对应的客体存在。

拟陈述的原意是——强调诗的语言和科学的语言在使用的上的本质区别。科学的语言强调逻辑性和真实性，排除模糊和朦胧的地方，符合于事实；而诗的陈述仅仅用于表达情感，它的任务不在于对事实作出报道。理查兹在《意义的意义》中认为，对意义的解释和诗的价值都是主观的，艺术只是一种主观的反应，除此之外不会揭示出任何东西。

那么他如何能够解释艺术作品的价值呢？无论如何，人们在鉴赏艺术作品的时候，不能不承认杰出的艺术品价值存在的真实性。由此，理查兹也有一个著名的价值冲动理论，在他的理论中，审美经验和非审美经验的区别，在他看来就在于冲动的量的不同，而审美经验和日常经验没有什么质的不同。价值在任何情况下都是与冲动的满足有关。所谓审美经验，它的价值之所以特别高，是因为在这种经验中许多冲动都可以得到满足而已，因此，美并不具有某种客观的属性和特质，以往对美的本质和艺术的本质的探讨都是毫无意义的。这一点正和后来的分析美学的观念相一致。

另外，他还谈到艺术传达活动——艺术是传达活动的最高形式。然而，我感兴趣的是逻辑实证主义和分析哲学之间的千丝万缕关系和之间相互的印证。分析哲学的代表人物、奥地利哲学家维特根斯坦(见右图)，在他的代表作之一《逻辑哲学论》的扉页上，写了这么一句转变整个西方哲学方向的话语——“我们对于不能谈的事情就应当沉默”。他把能够说的，即能够和不能说的，即不能够用命题来进行描画的事物加以区别。企图把一切哲学问题归结为普通语言的不完善和误用。要求建立更为完善的符号语言，所以社科院的朱狄先生说他“逃避对哲学根本问题的回答”（“我们对于不能谈的事情就应当沉默”，是这样吗？沉默是金还是逃避？）。

从引用的文字来看，《逻辑哲学论》全文谈及美和美学的地方只有两处，一处是（一）哲学中大部分命题和问题并不是假的，而是无意义的，善与美，它们都属于这类问题。另一处是（二）伦理学是不能表述的，伦理学是先验的（它和美学是同一种东西）。（《逻辑哲学论》，P85-85，231）

一个重要的命题是，思维和存在、精神和物质等传统哲学命题都是不能用经验来证实的，因而是毫无疑义的假命题。由此，在“语言批判”中取消了唯心主义和唯物主义的对立。美是属于不能言说的假命题，因此应当保持沉默。

此外,维特根斯坦主张人们必须取消一切“说明”，用“描述”去代替“说明”。分析哲学的观点是：事物并没有一种美的属性，当我们说某物是“美好的”、“可爱的”的时候，与赞叹地发出“啊――”的感叹词是同样的意义。

而对维特根斯坦的后继者莫里兹·维兹来说,“艺术”之类的词，属于开放型结构，是无法下定义的。我们只能对封闭型结构的词下定义，这种封闭式的概念是被某种必要和充分的条件加以陈述，如我们不能对“戏剧”下定义，但是能够对“希腊戏剧”一词下定义，因为这一类的词不再会发生变异了。

记忆给予言说者的意义

1． 有一片湖水，言说者漫步着，沉思着，但他还不曾见到这湖水，一阵如水的风，此时把这湖水带进一个沉思者世界，这一刻，言沉思者忘记沉思和自我，顷刻间的心境被剥夺了时间和空间所能的比拟，忘记了“忘记”，由此，言说者说那一刻是没有意义存在的，我们可以在现在说：意义不存在于当下，而现在言说的又是无意义的，现在言说着的“意义”还是那一刻的非存在状态的意义吗？意义不以存在的形式存在着。

2. 在钢琴上弹奏一个琴键，随后一声，倾听者在听，此刻倾听者的“听”是一个意向性的活动，依照现象学的说法，那“随后一声”的实际音响并不可靠，同样听者听后的感受（心理、生理）不可靠，唯一可靠的是在意识中的意向对象。此时的意义，是自明的，是所谓的“实事”。

3． 可以言说的意义，言说它；无法言说的意义，仍可言说那些可以言说的，然后，剩下的就是所要的。无法言说的意义，以非言说的办法言说。

4． 颜回的“坐忘”、现象学还原、老子的“复归于婴儿”、“外息诸缘，内心无喘”、《天堂影院》中的多多之回家、古典主义之“高贵的单纯和伟大的静穆”、奏鸣曲式的ABA¹之行进结构、秋天的金黄色落叶的诗……都自明着意义。言说者自行言说，便是言说的意义。

5． 言说的时候，发生着意义，便是自明的。但是言说者言说这句话的时候，是假的。用假的言说来说明，便是第三项里的“证明”，而这个“证明”，是言说者的添足之举。

6． 言说者说：“我站在大地上”。

你相信这是一首诗吗？“这是极美的一首诗”，言说者说，因为它是美的，只是你还没见到罢了。

7． 自明之物，取之即可，忽想到那首颠倒诗来：

空手把锄头，步行骑水牛。

桥在人上走，人流水不流。

嗬，原来是真。

《黑中白》——数年前，听音乐和漫步在梧桐下的随感

按：刚才看到好几年前的一涂鸦之作，觉得还有点意思。是关于一些梦境之后，在梧桐路上，在音乐迷醉之后，在呼吸之间的信手之作。不是什么诗歌，更不是什么文学尝试。只是写给自己的历史，是那一瞬间的某某言说，是忽然的说话，是身边“自在”的语言。

黑 中 白

黑空中

盘旋的炽热和凝固的冰冷

是宇宙中的些许斑驳

未可及我眼中那世界的色彩

你应记得

在那棵金色树下

已为自己把这世界无穷地述说

光芒 是我思维的碰撞

生生不息 是因我刚刚睁开双眼

星河运动 是我要想呼吸

时间 是我不再想做的游戏

我从无始而来

往去无终

我无所可寻

是因为无形或有形

更因为有你而存

无数的思绪灭灭生生

便是无数的世界增增减减

我何以用微忽的仁慈

接住飘落花瓣的一片

如此

用了一生

世界中生有着世界

时间中存在着时间

你可知

耳边飞逝过的那一叶

早已在秋季里停留了万年

真理：在艺术中被“照亮”着

应当承认的是，艺术确实具有一种独特的“时间结构”（这个词在博格森、茵加登和苏珊·朗格那里也同样有名），而加达默尔的说教更令我着迷，他说道：“艺术作品能够将过去提升到现在，即过去不只是作为历史，而且还作为当下在场”（《伽达默尔》，约翰逊，P29）。如果细细体会和思考，我们会发现艺术，尤其是音乐，似乎最适合于证明这句话。巴赫与我们“同在”，贝多芬与我们的“同在”，德彪西与我们的“同在”，他们既是历史，也是当下在场。在音乐中，我们的灵魂与过去伟大的灵魂对话，历史在现在、“我”与“他者”纷纷融于其间，从而获一种重复中的再生的“意境”。

作为胡塞尔和海德格尔的弟子，加达默尔看起来并没有像他的同学E·芬克那样更加亲密地沿着胡塞尔指定的道路走下去，也没有太明显地受到海德格尔神秘而晦涩的“词汇”影响（其必要的一些术语的引用或发展也被重新赋予了不同的内涵），而是发展了自己的哲学诠释学。尽管如此，一些海德格尔式的痕迹仍然是留下来了。比如，加达默尔把“经验一部艺术作品描述为遭遇一个世界（伽 P23）……当我们进入这个艺术品的世界的时候，我们就能理解我们自己和我们的世界，……自我理解包括与他者的统一和融合。”注意，“遭遇”，是一个多么海德格尔式的词！其实连加达默尔自己也承认，他第一次听到海德格尔这个名字，是由1921年一次研讨班上一个眉飞色舞的同学的谈论所引起的，这位同学是用一种令加达默尔感到很奇怪的语言（海德格尔的词是怪得出奇，即使连老师胡塞尔也批评过这一点）。后来经过了解才知道，这个同学已经被“海德格尔化”了——受到他奇特的表达方式的影响。

在关于对艺术作品理解的问题上，加达默尔对音乐的贡献是极有价值的。我感到最重要的，并非是他在施莱尔马赫和狄尔泰哲学道路之后的“进步”（至少，相比狄尔泰苛求于对历史性的追寻和回归的非现实性来说，视域融合理论的可操作性和展开性曾经使我激动不已），而是他对艺术存在真理的首肯和对审美意识的批判。加达默尔相信，我们被“异化”了，虽然人能够认识到主客二分法，但这并不意味着这就是理解人之生存的唯一合法途径和根本的可能，艺术理解也是如此。理解一部音乐作品，不能断定就一定是主体（欣赏者、演奏者）对客体（作品）的把握，因为他并不占有或拥有，而是“被艺术（音乐）所充满或引导”（伽 P27）。在艺术经验中的反思，能为我们克服这种异化提供实践的起点，这也是艺术的哲学诠释学意义。有一种普遍的偏见，在大多数人的意识当中，艺术（音乐）被当作一种感性愉悦的形式来看待，这一点从亚里士多德到康德都可以追溯到根源，它表现为“艺术在各种各样的表述中被理解为感觉生活的贡献，但不是对人的知识和真理的贡献（伽 P23）”。由此，伽达默尔在《真理与方法》中，这样诘问道：“但是保持概念知识的真理观是正确的吗？难道我们非得承认艺术不拥有真理吗？”（《真理与方法》，第41页）

P·A·约翰逊在他的小册子《伽达默尔》中写道，“艺术的经验包含真理，这种真理可以与科学的真理不同，但是并不低于科学的真理”（P25《伽达默尔》，中华书局，张世英、赵敦华主编），有趣的是，这一句，也近似于别林斯基的话：“诗人用形象来思维，他不是论证真理而是显示真理”（P538，《西方美学史》，朱光潜，人民文学）。区别在于别林斯基所认为的真理，是与黑格尔的“理念”有密切联系的，而约翰逊书中的“真理”，却与“理念”大相径庭。那么，伽达默尔所谓的艺术中的真理是什么呢？这个问题，书中似乎没有明确的答案，后来不经意在一句话中找到了一点光亮的线索——估计伽达默尔没有回答得很清楚，或者根本不打算直接地解答这个问题吧。

他说：通过艺术作品，“每一个人认识到事情究竟如何”。

艺术作品，当呈现在我们的面前时，就是一个世界。进入这个世界，我们就进入了一个理解的视域，宛如科学家或从事科学工作的人进入一个科学的“客观领域”（在此一切似乎都被认为可以客观的尺度来计算和衡量），同此，艺术作品的世界也包括真理，在这里我们知道并认识了自己。艺术作品真理被“照亮”的方式来展露真理，于是，真理被揭示出来。我想，在以经验的方式认识到我们自己和我们的世界的过程中，艺术作品每一次的“重复”和“照亮”都是“新的事件”，就像晨曦初露的阳光。

发现：一种自我相遇后的惊奇

这一张照片，它言说了这样一个实事：对于“我”来说，或可能比相对其他人，它更具有一种“牵念”的样式。直面这张照片时，我牵念于它，因为它是我的作品，它也在这个世界中也牵念着我。在一张照片的背后，时间和故事被……遮蔽，于是“理解”就在这个时刻发生了——理解，在此时此刻，不是以往我们所认为的对一个我们所面对的对象的理性或感性把握；理解，在此时此刻，只有一种表达式，即：它自行言说着……。我们所做的，仅仅只要使倾听，便已足够。当我们离开我们，当离开我们的我们直面它，并当它不被某种普遍理解的方式理解的时刻，故事便开始了。

意义第一次获得了敞开，其结果是：作为人，获得了领悟；作为它，获得了它本身；作为意义，获得了无蔽。

当我们重新回到我们的时候，我们追问起自己的“发现”。这便是一种自我相遇后的惊奇！正如当我们把数“一”抹掉的时候，便获得了“一”的意义。

意义从来不生于当下，这是因为我们遮蔽了当下的缘故。然而，实际是，意义从来存于当下，可惜的是，意义从来不属于任何人，意义从无归属。

那么，请好好端详这张照片吧，我承认这是一种奇特的暗示，请“看者”记得离开“看者”自己，好让它说话！然后，听！希望你能从中遭遇“发现”。

温克尔曼和好几场所谓的“国际口水仗”

在1764年的一本轰动欧洲文艺界的书中，德国人温克尔曼（J. J. Winckelmann）把古希腊的造型艺术分为4个时期（或者可以说四种类型），第一个时期是古朴风格时期，表现为“雄浑生硬、有力而不美”；第二个时期是崇高风格时期，表现为纯朴雄伟单纯而天成；第三个时期是秀美风格时期，表现为圆润优雅、宁静流动；第四个时期是仿古时期，也就是在亚历山大时期之后的希腊艺术，表现为细小、平面，具有折中主义和琐碎的模仿特征。

在这本温克尔曼所著的《古代艺术史》中，可见得他理想中的美的观念的代表时期，正是第二、三时期的崇高和秀美，这也就是后来我们所说美学中“刚性美”和“柔性美”两个对立的范畴。但是，相对于第三时期的秀美，温克尔曼特别推崇第二时期“崇高的美”，他认为崇高的美较之秀美的美来说，更体现出人类的伟大的理想追求和精神面貌。在对古希腊雕塑的考察之后的分析和评价中，秀美主要指的是一种“人体动态的美”。“高贵的单纯、静穆的伟大”这句话，几乎成了经典的和对古典主义最适当的描述。我们在众多的西方美学著作中，都会很深刻地感受到在欧洲文化中“古典主义”对整个文化艺术界的决定权和统治力量。温克尔曼所理想中的美的追求，即秀美和崇高，成为18世纪整个欧洲古典主义文艺的追求范式。（忽然想插一句外行话，不知是否能把前文中所述的古希腊四个风格时期与中国的几个文学历史时期相对应：既魏晋的古风、唐诗之言志、宋词之言情、清对联之机趣？一笑。）

图为被蟒蛇缠绕的特洛伊祭祀拉奥孔和他的两个儿子，这座被发现的雕塑，被誉为古典主义的典型之作。拉奥孔痛苦，却不以狰狞面目表现；在内心里战胜暴力和痛苦，在克制与忍耐中所展现的英雄的伟大与高贵，这种艺术刻画就是古典主义美学所主张的表情不能破坏静穆的美，宁可放弃表情的真而达到静穆的美的风格，即“高贵的单纯和静穆的伟大”。

文艺复兴以后的对古代艺术的重新挖掘、重塑，对中世纪过后的欧洲人来说，不仅是在废墟中寻觅着古代文化的遗迹，更是警醒后在文化荒原上对现实的追求和理想的把握。于是，“高贵的单纯、静穆的伟大”这句对古代崇高风格雕塑的“口号”，承顺于前一个伟大时代的普遍要求，在18世纪各个文艺领域汇聚了拥有强大力量来拥护它的阶级实体和文化势力。这反映在18世纪欧洲的文学、戏剧（歌剧）、美术、音乐、建筑等等各个艺术门类中。如“国王的代表”（coin du roi），即贵族们拥护古典主义，文艺保守派支持古典主义，即使在法国百科全书撰稿人以及他们的支持者——启蒙运动者那里，在这个问题上人们也常可以听见并不完全和谐一致的声音：如，为了对意大利音乐的热爱而加入百科全书派的达郎伯，他仍然坚持理性主义传统（古典主义）的立场，如卢梭和拉莫之间对毕德格拉斯学派理解的差异，又如对音乐最没有兴趣的伏尔泰（此公固执地认为音乐是一种吸引人感官的艺术，但音乐与精神世界有一段遥远的距离的观点，具有着鲜明的理性主义特征）的唯理智论（P167西美）。于是，西方有了诗歌与音乐之争（这一点在教会中，似乎还有更古老的历史）、喜歌剧与正歌剧之争、和声与旋律之争、复调与主调之争，甚至于有夏博对巴赫的指控（巴赫的复调作品被批评为浮夸和晦涩），他的演奏技术被称为“空洞的劳动”，是“与原理相背离”的，而他的对位技法也被称为一种“哥特式的暴行”（Gotische barbarei），到了18世纪后半叶格鲁克和剧作家卡萨比基被人们认为是“恢复了古典秩序”的歌剧改革，例如他们在1767年的歌剧《阿尔切斯特》——不要忘了，这部具有历史意义的歌剧总谱前所刊印的《宣言》，是在温克尔曼《古代艺术史》出版后的第三年问世的，实在是好好折腾了欧洲朝野一番。（P190 西美）

所以，一个文艺界的意识形态问题，就使得整个欧洲好不热闹，上至王公贵族，下到黎民百姓，人人有份，个个参与，这“实在”不像话嘛！听说当时的报纸报道，即使是宗教会议和军事活动，也难有像这样高度的国际及全民积极性。看来，对文艺的某某主义的热心和对它的理解，不该是仅仅象对经书那样不假思索的接受与知见，也不能象捧着权威词典的直接记忆和“嘴力”劳动。人家花了一个世纪的时间（甚至更多）打的的口水仗，我们大概不太好意思仅仅用一节课的时间来解决吧。

也许，通过这些，我们可以领受到一点意外启示，或发现几把可能开启某些问题之缘由的钥匙：如，为什么在今天，西方仍然有学者把海顿的音乐风格明确地划到古典主义之中（或至少是他早期的艺术风格），而出人意料地把栖居于维也纳古典乐派的莫扎特和贝多芬（我们通常认为的），统统放在浪漫主义的范畴中来进行分析指认之类的提问了。

在“圭多的打油诗” 的一千年后

前几日，和一位在国外留学的朋友谈到音乐表演艺术的一些本质问题。当谈到关于郎朗演奏中的“音乐性”时，我们便针锋相对起来。这位弹钢琴的老朋友显然对郎朗的演奏的“音乐性”不以为然，并且对我关于朗朗在东方艺术中心音乐会的评价颇为意外——“本来还以为你对他表示不屑呢！”接下来，这个话题便引发了一系列表演美学的探讨：比如音乐在表演艺术家那里，是否一定要有一个必要的、绝对的“理解范式”？如果这个“理解范式”是存在的，表演者是否有必要“完善”地与他的外部动作相契合并把它表现出来？“完善”是不是一种表演艺术上的“目的论”？如果涉及到美，所有的审美判断，我们又是基于怎样的一种“客观和公正”而做出呢？我们究竟是为了表现作品背后的理想还是表现精湛的技艺本身？等等。那是一些深涩的问题，作为国际长途的议题，自然是大了一些，我们的讨论只能不了了之。

尽管彼此都没有获得感到信服的理由和确切的答案，我感到这些讨论的话题还是有意义的。今天随手翻起福比尼的《西方音乐美学史》，读到中世纪那一部分，又一次让我想起和朋友的那次谈话。实际上此类的讨论和思考，早在一千年前的中世纪欧洲便已被哲人们经历和言说，我想，这也是历史的必然。基督教史上深受新柏拉图主义思想影响的圣奥古斯丁、以及受毕得格拉斯学派影响的波爱修，都在相关音乐的文论中谈及音乐表演的诸多问题。

如，奥古斯丁认为：“……作为器乐演奏着独特的手指的灵活性，是属于一种身体而不属于心灵的一种品质，也就是说一个人不一定知道任何有关音乐的科学，就能够成为一个好的演奏者。”（P50）

而波爱修由于受到古代毕德格拉斯灵感的启发，认为音乐与人类的本性有着自然的联系，“人类的本性通过倾听甜美的旋律变得高雅；然而他会由于倾听粗野的音乐而变得粗俗”（P56），并由此把音乐划分成三种。第一类是宇宙的音乐（它产生于天体的运动和四季的交替，古人认为这是宇宙的和谐，如此的巨大行动和运转如此互相适应地结合在一起，必然是永恒而和谐的，不可能全然没有声音）；第二类是相应的小宇宙——人类的音乐（它产生于人类的心灵，心灵和身体之间是和谐的，人类头脑和人类身体之间是和谐的，这样，人类的音乐是通过内省的方式来聆听它——而不是通过耳朵）；第三类是“器乐音乐”，这就我们现在广泛理解的可以听得到的“物理”音乐。在此，必须进一步谈谈波爱修对于音乐表演的态度了：“因为身体技巧就像女仆（对主人）那样遵从，而原理（纯粹理智活动）就像女主人那样统治。”

由此，我们可以看到，在中世纪早期的经院学家的观念中，主要还是继承并结合需要发展了古希腊哲学思想中一些“古老的传统”。波爱修所宣称的“宇宙的音乐”和“人类的音乐”都是一种形而上的人类理性的活动，这些“音乐”想从感性中体验是不可能的。而第三种，即“器乐的音乐”，却又是当时人们所不屑一顾的“手工技艺”。

在中世纪的各种文献中，关于音乐的和谐是天国的和谐的一种模仿的观念，始终出现在各种雷同的音乐论文中。这就表明了这是这样的一种哲学观念：“理想的音乐”和“实践的音乐”总是处于一种不可能达成调和的对立状和隔膜状。至于那种“理想的音乐”，其实更近乎某种哲学冥想或者信仰追求，但是那是人们所坚信的真正的美；而对于实践的音乐，多是一种世俗和物质的诱惑需要抵御，或者至少要经过理智的筛选才能利用。

在11世纪，著名的音乐家、教士圭多——一般了解音乐史的人都不会对他的名字陌生，他是最早推崇使用四线谱（现代五线谱的前身）和发明唱名法（Do、Re、Mi、Fa、Sol、La）和“圭多之手”的视唱教学法的人——也对音乐表演家的工作视为“完全没有理性的”，在他的《音乐节奏的规则》一书中，他提到一首打油诗：

歌唱者和真正的音乐家

可以没有更多的不同。

表演者歌唱，但是后者知道

真正的音乐是什么。

那些操持着他们并不真正理解之物的人们

可以被叫做白痴。

（说实话，读到这首诗的最后一个字，我笑了出来，接着又笑不出来。）

这样的情况一直要等到新艺术时期和文艺复兴时期才得以逐步转变。15世纪下半叶的廷克托里斯在一本小册子中数列了20种音乐可能产生的影响，虽然时常还会涉及神学和宗教，但是，可以肯定的是，这里所指的“音乐”与500年前波爱修所谓的“听不见”的“理想音乐”（宇宙的音乐、人类的音乐）已实非一物了。他在《音乐的全部影响》中写出了音乐的功用，这在今天看来，也是令人感到惊讶的，诸位可读一读：

愉悦上帝

获得上帝的美妙赞扬

增加祈祷的乐趣

把好战的教派带向胜利

让心灵准备好接受上帝的祝福

鼓励灵魂的虔诚

赶走忧伤

软化强硬的心灵

把魔鬼带向光明

使入迷

把头脑提高到更高的思想

取消邪恶的意图

让人高兴

医治病人

减轻痛苦

鼓励人们战斗

激发爱情

为社会事务上增加亲切感

给予精通医术的人以荣誉

给灵魂以幸福

（注：廷克托里斯和但丁是同一时代人，这个时代，现代小提琴的外形和结构刚刚在意大利确立下来。而他所列出的20种音乐的作用，和我们现代人所理解的又有什么重大差别呢？）

另外，廷克托里斯是公然地反对波爱修的音乐观念的，他在1477年的《对位艺术》中写道：“我不能认为许多哲学家，如柏拉图、毕德格拉斯、以及近一点的波爱修等人的观点，他们声称天上的行星是在和谐的转调的指引下运转的，……但是当波爱修告诉我们，一些权威声称土星在运转时发出较低的声音，而月亮发出较高的声音；但是另外一些人认为较低的声音相反是由月亮发出的……，我宁愿相信亚里士多德和他的解说者，以及当今许多哲学家，他们非常清楚地表明了天空中根本没有音符，不论是潜在的音符还是现实的音符。”（P85）

一般来说，在16世纪以前，一种音乐理论和观念是否被认为“正确”，仍然受到传统的权威影响而被左右着。继承和追随中世纪的权威的思想进路，是获得充分承认的前提。这种现象一直到文艺复兴时期才予以转变。以崇尚自然为艺术之准绳的扎尔林诺，就是一个先驱者。但颇为有趣的是，他对以自然为艺术准绳的表述，却是来源于理性主义的老祖毕德格拉斯——他发现了在一根弦上的自然泛音，隐含了调式音乐中的大三和弦的结构，这在后来的拉莫那里得到了系统的调性和声的发展——他在著作中说：“音乐的秩序，是一种建立在音乐本性中的东西，它分享了数学（注意，这是毕德格拉斯学派数论的语调），就像造物主本身一样简单而有理性”。他说：“所有被上帝创造的事物都被上帝以数加以约束；实际上在造物主上帝头脑当中的主要模式就是数”（P91）

继续读下去，便是更使我豁然的：作为一个多才多艺的大师而言，扎尔林诺与文艺复兴时期其他诸位艺术大师在身份上的“特征”是一致的——多重领域的融会，各种专业的集合，理论与实践的贯通——扎尔林诺，既是一位伟大的理论家，同时也是一位作曲家。在这个时期，理论家、创作者和演奏者实际上往往是集成于一个人身上的。卡奇尼、蒙特威尔迪、达芬奇等艺术家，无不是多才多艺，他们所创建的理论最好的实践者，不是别人，就是他们自己；同时，他们又是一名出色的理论家，由此也获得了柏拉图所推崇的真正的哲人－音乐家的实际地位。这就能解释，为什么即使到了音乐的古典主义时期（维也纳古典乐派）甚至浪漫主义时期，作曲家、演奏家、音乐哲学家往往都不是如同现代社会的职业那样彼此分别的。海顿、莫扎特、贝多芬都兼作曲家、指挥家、演奏家、教学者为一身；瓦格纳写诗、设计剧院、编剧、作曲甚至写了大量的文艺批评；帕格尼尼只演奏自己的作品；俄国的“强力集团”的成员既有创作实践、演奏实践、又有艺术理论专家等等。

由此看来，500年前的大师之所以成为大师，源于历史观念和自身提出的“逼不得已”；500年后，中国艺术界被尊为“大师”和“巨匠”的，倒也不少，不过窃以为，圭多所录的打油诗所虽然偏激了一些，但还是值得人们私下一读的，权作是一种适时的反省和自我警醒吧。

关于一段“邪恶的小品”

近日读起了一本薄薄的小册子《海德格尔》，是由美国的帕特里夏·A·约翰逊（Patricia Altenbernd Johnson）撰写的旨在帮助一般哲学爱好者对大哲学家、思想家初步认识其思想的入门读物，原来是Novich 向我推荐的，被他说动，买过来几本感兴趣的，果然适用！但是，遗憾的是，对于大思想家的宏伟叙事，我向来是畏惧的——一来是因为他们的“巨量物质压倒精神”，二来是自己对于哲学的一般的知识结构还远没有建立在头脑中，实在是门外汉，读这些思想巨人的文字，一时不懂便读不下去。

对于现象学的阐发，海德格尔对于施莱尔马赫的诠释学和胡塞尔的现象学的思想中，似乎都有所认定，比如施莱尔马赫让文本“自行言说”、“人类的艺术就是以一门倾听的艺术”；胡塞尔现象学悬置的著名语录“面对事物本身！”，而海德格尔构建了一种“追究”存在者自身意义的哲学。或者说，他所发问的就是关于“存在”的那些在古希腊哲人那里没有继续讨论的本体论的问题，用他自己的话，即“缘在（此在）的现象学就是诠释学”。

好笑的是，读书时心中竟起了一阵的邪思歪想，并引发了一段“邪恶的小品”：

约翰逊在书中写道“海德格尔说，现象学所关心的是事物是如何被切近的。现象学作为一种方法，通过帮助揭开那隐藏着的或遮蔽着的东西而让我们去看。”看到这里，忽然笑起来，孔子在《论语·为政》中的一句话：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”且不论此中有任何一种语言学（翻译）上的关联（其实我也不懂什么语言学），但是这个“蔽”字，是很可爱的。注意一下，海德格尔所认为现象学要做的是去掉“遮蔽”的东西，即使某物变得“无蔽”，真理自显；而孔子说“一言以蔽之”，从而作了总结——诗三百，其实就是三个字总结了，即“思无邪”，这些诗的内容绝对的纯真、纯正。海德格尔让我们揭开标签，使事物彰显本然，让事物自身言说，这就叫做“无蔽”的状态，去掉一切预制的主张和假设。而孔子却用了一个高明的字“蔽”来“告诉”学生：我孔子说的这一言“思无邪”啊，并不是我最终要说的，其实大家别误会，这诗三百是被我用三个字给“蔽”了，所以，要正确领会我的用意啊。

“蔽”是遮蔽、遮挡的意思，当人们说某物是什么的时候，就是“蔽”，用语言来遮蔽现象，后人把它引申为“概括”的意思。我们习惯以一种解释（理论、观念、思想）来解释万事万物，并且以为这就是真理——事物的本质被我们深刻的“揭示”了，我想，如果这样，在海德格尔和孔夫子眼里都可能是幽默的。试想，“揭示”这个词，形象的理解就是把遮蔽在某某上方的遮蔽物揭开，让本来的东西（本真）昭然，所以，孔子“高明”的地方就在于此，真正是“微言大义”，孔子并没有对他的学生说，“《诗》三百，一言以揭之”，而是告诉学生们，老师用的“蔽”字，所作的定义，只是为了给大家开了一个方便法门，贴了一个三个字的标签而已。我猜度孔子删《诗》（艺术作品）之时，从中所有的领悟，使他感到难以用语言来定义，当学生请教的时候，他又感到不能满意地表达，于是只能用一个“蔽”字来“蔽之”（艺术的真意），大概就是从侧面告诉我们，诗三百可以“一言以蔽之”，但那毕竟还不是艺术的本真所然吧。

我“邪恶”的念头过后，小品就开演了：

地点：缘在者的念头里

时间：缘在者的念头中

人物：缘在者的俩念头

子曰：诗三百，我以三字蔽之——思无邪。

子又曰：现象学、诠释学、本体论哲学，吾将以一字“蔽”之。

海德格尔对曰：诺，已毙之。

《老子》中曾有“大音稀声、大象无形”的章句，同时也有“五音令人耳聋”的文字。关于这两处，古今学习音乐的学者都很关注，都做了很多不同的注释和发挥。由于对老聃的史料文献记载很少，后人多是在自己的理解基础上进行的发挥理解，故此不尽相同是必然的。

老聃说“致虚极、守静笃”，我以为就是一种平静的身心状态，或是佛家所称的“境界”（这个解释仅是很肤浅的猜测，实际上不可能绝对相同）。顺承这个猜测，则在这种状态下，人所体验到的各种感受，与在普通状态中获得的感受不完全一样。当然，我所说的感受包括各种思维活动，是人的意识的综合。可能在这种状态下，人消除了自身和周围环境对声音辨别的影响，返回到知觉和意识的起点上，就好像从零到一的那个界面，从无到有的那个瞬间，体会到真正大的声音，是宇宙运动的声音。

实际上，有什么声音比天体万物运动时所产生的振动频率要大呢。我们在日常生活中，由于只能注意到自己身边和很多生活的噪音，以为这种声音很响，其实这还是很有限的。真正的大音，（注意，老聃这里用的是大而不是别的字来限定）只有在身心即为安定的状态下，可能体会到。这里，也就是讨论了辩证的大和小的问题。（是否与佛家的藏须弥于芥子，或沧海一粟的比喻相互通融呢）。由此，窃以为老子的大音稀声，指的应该是这种大的天人合一的体验，天人合一的境界中关于听觉（闻性）之言说。从个人的角度来说，是物我两忘之后的思维和知觉状，或许颜回的“坐忘”，佛家的“四禅八定”，柏拉图的对“真理的静止的观照（美在真理）”、文克尔曼的“高贵的单纯、静穆的伟大”等等所言所说，都可以使人得以联系彼此的遐想。

至于“五音令人耳聋”一句，则更使我们多有疑惑之处。如果仅从字面所解，那所有学音乐的人一定会群起而攻之——看起来，这是反音乐、反艺术的直截了当的言论了。柏拉图犯的最大错误就是说得太多、太详细，在他的《理想国》中，为了使哲学家的追求（理性、沉思）获得至上的地位——当然，我们不能否认哲学应该具备的历史地位——他把诗和音乐、戏剧等等艺术统统驱逐于他的国度之外。假如他像春秋的中国学者那样说得玄妙一些，留给后人的想象和发挥空间再宽敞一些，反对他的艺术家或许还不会如此坚决吧？（一笑）

转回来，我以为老子所言并不与音乐相违背，这里要为老子的思想辩护了。南怀瑾先生所提倡对中国古代文献研究的方法中，有一点是非常令我赞叹的，那就是“以经解经，史论参看”，但是，前句是为要旨。换句话说，就是根据经典的上下文来领会、理解文中的要义——这一点其实和我们对音乐作品的演绎、理解也是一贯的，音乐的上下文产生意义，获得理解。而文章的上下文（即索绪尔所谓context语境说）产生意义，从一个作者的角度来说，则揭示了创作思维的承续性。既然我们不能个别的、孤立地来解读文句的意义，那么我们也不能把类似于格言式的《周易》、《老子》、《论语》等文句抽出来单独解释和理解。其实“五音令人耳聋”一句，是有统一的“语境”结构的，这一句前后也有类似的排比。原文如下：

“五色令人目盲;

五音令人耳聋;

五味令人口爽;

驰骋畋猎,令人心发狂;

难得之货,令人行妨。

是以圣人为腹不为目,故去彼取此。”

由此，老子所说的五音，不是具体说乐理中的宫商（即音乐音响），而是指过度沉溺的纵乐，这可从前后所言的五色、五味、驰骋田野和难得之货等章句中可知。我认为，类似的、稳定的语词结构，对句子之间的意义具有一定的规定性。比如《黄河大合唱》，光未然的那段歌词“保卫家乡、保卫黄河、保卫河北、保卫全中国”，读下来我们很容易察觉到，除了配合音乐情绪不断激增的气势和强劲的节奏的作用，这几句中“家乡、黄河、华北和全中国”说得是同一个意思，这就说明语词结构的统一性对意义的规定。同样，“耳聋”也不是指丧失了听力，人们无法相信听听音乐就会使人耳聋，我认为老子是说这是因为沉溺于过多的音乐中，（况且在春秋时代，“五音”的概念还是宽泛的，包括音乐、歌舞、饮宴、娱乐消费之类）原有的听赏音乐的那些敏感的能力和获得音乐真意的领悟性便会受到损害，从而使人不知道什么是真正好的音乐了。

所以我想说，老子并不是像某些人断定的从根本上排斥音乐，反对艺术，而是排斥不恰当的音乐欣赏形式、艺术活动或某些有害的娱乐与纵情。他所主张的是对音乐的真实、适当的理解和追求，对此，学者回归于相应的“语境”(历史语境、文字语境)，去积极地理解和思考它，也许是更加适合的。

从“妙在玫瑰”到“其妙在人”

今天忽然想到，演奏教学法有许多规律常常被人所忽视。比如，我就听过一些教师常常抱怨学生的心理紧张，造成了他们的演奏技术放不开，最后形成技术的笨拙。这种说法，我是不同意的。演奏要解决身上的病和心里的病。他们互相影响。此二者是一个事物的两面，要明白身心是一体的。如果以为解决了其中一个方面的问题，就解决所有的问题，是错误的。

但是，面对实际，教师仍然会遇到一个问题。那就是，如何消除学生心理的紧张？心理是一个摸不找看不见的东西，怎么可能把握并施加有效的影响？如果一个教师对学生说，你心理放松，动作就放松了。那么这句话，是不负责的。我的想法是，身体上的问题较容易分析解决，所以可先从身上的问题下手。排除身上的（物质）问题，才能排除心里的（精神）问题。我们可以很欣赏：“放松，就是玫瑰花盛开的样子”，这是一句经典的话，给人以启发。虽然好像妙在玫瑰——但是，我们毕竟不是一朵花。

我不认为，假如一个刚学琴的人，要是有教师告诉他（她）说：啊，你的右手要像玫瑰花一样放松，想一想吧——玫瑰花！于是，他（她）就醍醐灌顶，领悟了放松的真谛。形象的比喻，不管是荷花、玫瑰花、风中的竹叶，都要在演奏整体（对他自己的全身）的领悟之后，才有可能实现对所喻的道理的理解和把握。

记得有一次，一个朋友问我，是不是可以先通过对演奏技术的运动规律的掌握，从而使演奏动作和心理都变得放松，提高演奏效果和水平，我就回答：在这个世界里，艺术有一部分是物质的，有一部分是形而上的，把物质的问题交给物质的规则去解决。无论如何，心物二元，不是绝对的对立，我相信各有其法，针对心能转物一说，大概物亦可转心，从两头围堵打劫，不怕他不转！所谓艺高人胆大，即是此理。想到林耀基先生跟我说的——音乐之中“法无定法，其妙在人”，则是更高的总结了，是吗？

前言：
台湾乐评界曾经出于好意，将林克昌赞颂为“东方卡拉扬”。而林先生摇摇头，谦逊地说：“还是叫我中国的林克昌。”青年时求学荷兰和法国的华侨林克昌，在巴黎听了“音乐哲学家”埃奈斯库的公开课，成为后者的私人学生，得到大师的真传，成了华人中首屈一指的小提琴家。凭借过硬的演奏本领，他后来跨行当起了指挥，因表现出色，得到了意大利指挥名导费拉拉免费授课。
上世纪60年代，林先生早已是享誉世界的华人指挥家，那时的小泽征尔和梅塔还刚初出茅庐。应周总理邀请，林先生满怀爱国热忱地报效祖国，上任当时国内第一团的中央广播交响乐团首席指挥，成为中国指挥界的领军人物。后因特殊政治动荡时期，林先生一家被总理特批出境，来到香港，担任香港爱乐乐团音乐总监。90年代，他游走台湾，却又因自己耿直的秉性得罪权贵无数，无处栖身；因年龄偏大和一些团长的偏见（林先生点名俞松林以及中国爱乐），在大陆也居无定所。前一段时间，我很荣幸经好友介绍访问了林克昌先生，由于林先生中文不是很好，所以至今没有把这篇采访稿拿出来，今天初步整理过后，对一些模糊的录音做了删节，以飨读者：

问：能否谈谈您学习小提琴的经过?
林：从八岁到十五岁没有老师，只有自己来，因为爸爸太穷。我十五岁有一个白俄老师，它是印尼广播乐团的指挥，后来我十五岁参加这个乐团，从二提琴最后一档、到一提琴最后一档，后来有一个机会，又一场演出，演出柴可夫斯基的天鹅湖，早上排练，晚上要广播，外国人不敢拉，里面有一场很难拉的乐章，首席独奏。没有办法，节目已经决定了，第二首席他也不敢拉，指挥就问，谁敢拉？我就举手，后来很成功，演出就应起了很大的轰动，很多音乐家就很惊讶，从此以后就成为了乐团首席了。十年以后，我从欧洲学习回来，又成了这个乐团的指挥。十年在阿姆斯特丹、六年在巴黎。在巴黎，我遇上了梅纽因的老师，埃奈斯库，这是一位真正的大师，和他学了两年。那个时候，他已经很老了，半身不遂，有一个法国老师告诉我，你赶快跟他学，要学他的音乐。音乐分两种，一种是普通的音乐、另一种是高级的音乐。所以我现在跟大家说，你们快点跟我学啊，我77岁了，不知道什么时候死掉！你们不要什么都没有学到。（笑）
问：跟埃奈斯库学，学到了什么？
林：在高级音乐中，有很多法则。你知道，有很多人不知道高级音乐，奥伊斯塔拉赫你知道吗？他不知道高级音乐。是啊，不是每个人都知道。我22岁时候，50年在荷兰音乐学院以第一名毕业，然后开始跟埃奈斯库学习。我在欧洲，练了10年的功夫。每一天练6个小时，其中3个小时练基本功。还学习了许多音乐性的作品，贝多芬、舒伯特、勃拉姆斯等等。上个礼拜，有一个人瑞士指挥，跟我说，我没有想到他们没有演奏过舒伯特第九。其实，应该重视这些基本的东西。
问：关于人们对您的演奏的评论，您怎么看待大家的赞美？
林：说到音乐评论，人家告诉我，你不能说不好。为什么？这是自己骗自己。我自己是一个独奏家，如果演出完了，人家只会说“very good, very good…”，我说“it’s not enough good!” 什么不够、什么问题？要听人家的批评，这样才能上去。为了自己高兴，有什么用？这个是我的看法。
你知道，我不是很有钱，但是我是真正的艺术家。我到这里来，不是为了赚很多钱。
问：但是你在音乐中很快乐，是吗？
林：是的，我在这里和艺术家们合作很快乐，你喜欢这个，I like my music ,I love music. 我要求我的学生，每天至少半个小时听音乐。这里的唱片不是很便宜吗？很多学生才能很高，可是修养不够。因为他们不是愿意每天都听音乐，但是很愿意唱卡拉ok。
问：如果让你在选择一次，你还会做音乐家吗？
林：还是这个。我当时没有鼓励我的孩子学习大提琴，其实他有很大的才能，因为没有好老师，这是很困难的。他现在是一个医生。我还有一个孩子，到现在还没有结婚。所以我还没有孙子。（笑）我有个大狗，简直就是我的孙子！我爱它爱得要命呢。
问：当时在国外学了很多年，后来又是怎么到国内来的呢？
林：59年，周恩来总理请我会来，他说中国需要我。虽然当时我不会讲一句中文，可是我还是立刻就回来了。我爱我的祖国。我读了很多中国的历史，最近读了上海的历史。
问：那个时候，你回来的时候，对中国的音乐状况你有什么感觉？
林：那时候，我回来在北京，成立了中央广播乐团，那时才20多个人，开始一些很容易的东西都拉不了，那时候很辛苦。但是，那个时候有一个心愿，为了中国，什么困难都可以克服。
问：面对这样的摊子，你什么感受？
林：我在国外的时候，为了爱国，打了三次架。有一次，在荷兰有个外国人说：“oh, dirty Chinese!”我气极了，我就跟他们打起来——因为我学了一点中国功夫，我不怕！（笑）后来在巴黎，也有这样的事。
我很爱国，在香港，有人跟我说，你爱中国，中国不爱你，没有给你地位。我说，没关系。
我用印尼的奖学金，在巴黎学习，为了回报，我回来就得为印尼广播交响乐团服务三年。我在德国生活非常好，可是我不能让那边的人说，你看，华侨就是坏蛋。所以我一定要回来。在雅加达广播乐团，我工作了三年。，那时候印尼政府对我很好，因为我是印尼唯一的一个指挥家。但是，我看到印尼政府对中国人很坏，我就不高兴了，59年我就离开印尼，应总理的邀请来到中国，在中央音乐学院当小提琴教授、做指挥。
我非常骄傲作为中国人，但是从最里面的思想，我是中国人。
我太太原来在北京芭蕾舞剧团的老师，后来到台湾去，我的孩子老说，爸爸你不应该在台湾，在政治上不那么好。你应该到大陆！可是，中国不要我，你看到现在爱乐也不请我去。不过没有关系，有爱乐就行了。中国有一个好乐团就可以了。上海交响乐团不错，我希望上海的政府多给钱给上海交响乐团。他们告诉我，如果他们不去演一些乱七八糟的东西，工资都没办法发出。你写，我不怕，我不是为了自己。如果政府给钱，他们就不会拉那些乱七八糟的，业务就会上去。应该多支持。现在中国没有一个国际水平的。上交不错，还没有国际水平，但是一个很有希望的交响乐团。但是有很多新人，但还没有经验，要训练。
问：您对中国的年轻音乐家有什么建议？
林：你们什么都拉，但是你们应该多问问怎么拉。我77岁了，一直都在学习，学习一辈子，所以我到现在还进步。我指挥柴可夫斯基，越来越好，因为我一直在研究。乐团排练，每天开始之前5分钟，都要练琴，要热身。坐着也要像个样子，坐要坐好。苏联乐团，他们在半个小时之前，每个人都在拉音阶，这里没有（轻声说），可能陈燮阳太好了。昨天这里有一个小姐，拉琴的样子不对，我就说了她。
另外，音乐学院有问题，你写，没关系，他们恨我，我不怕！他们这些老师，只是想着国际比赛。老是想培养国际比赛第一名，为谁？为自己！培养了好的学生，收入就可以增加。不要把个人看成第一位的。中国需要好的乐队员，那些在国外的独奏家，也不是光靠独奏就能养活自己的，也要靠教学生。不是那么容易的，像海菲兹、奥伊斯特拉赫那样，大部分还是教学生。所以，我认为，培养了黄蒙拉，还不如更好培养100个乐队队员。以前的上交首席柳河新，也同意我的看法。很多学生从音乐学院毕业，可是在乐队中节奏甚至都不行。
第一名，你不一定是真的那么好。因为，你和偌大的一个共和国有关系，我告诉年轻人，你不要骄傲，世界上厉害的很多。为什么我们还会得奖呢？这跟你的国家有关系，如果自己国家的强大，人家才会尊重你。所以，我上一次我说，你们要知道，你们有一个伟大的国家，这一点你们不要忘记。不要认为你自己多了不起，这是因为你身后的国家在支持你。这个很重要！
我回来，真正的要帮助中国。我跟陈燮阳说：我已经77岁了，什么时候死掉我都不知道，好好利用我的技术。这个话不好听。中国人不愿意给人家秘密，总是要保留几个，但是我要把我的秘密毫无保留地交给这里。

前文中有一位朋友在回复中提了一个问题，就是关于演奏的表情动作和对音乐内在的理解的关系。实际上，这是一个涉及音乐表演美学的重要问题。我想起来去年和朋友一起与上海四重奏的第一小提琴李伟刚先生进行的访谈，其中有一些内容涉及到这个问题，但是有趣的是，在《音乐爱好者》杂志上编辑可能因为篇幅或其中的言词的考虑，没有全文刊发。我就其中关于外在动作表情和内在音乐理解的这部分访谈和一些大家没有看到的部分，摘录出来，一起读一读，算作对那位朋友问题的共同思考吧。

——这是一个噱头的时代！
刘：我们常常看到有些人演奏时，身体和表情的变化很多，是否四个人在一起演奏，如果没有这些动作就没法交流，是这样吗？
李：我觉得太多的动作会影响声音，如果不动的话，也会影响声音。要根据音乐需要完全自发性的动作，不是设计的。这同时也是一个交流。如果四重奏里面一个人把琴头抬得很高，就看不见其他三个人。有一次我看我们演出的录像，觉得琴头放低，这样对声音不是特别好，所以有时候我会为了拉一些旋律出来的乐句，适当作一些调整，这完全是为了音乐出发的。其实有的人，拉琴不怎么动，但是你眼睛闭起来听，里面全是音乐。
另有一些人，摇头摆尾，你眼睛闭起来听，结果什么也没有，那就讨厌了，这样的人挺多的，他不知道音乐里面讲什么东西了，就开始在其它地方做文章。其实这个骗不了人，那是一杯白开水，放一点糖精。（笑）但是，最终听众的眼睛是雪亮的。
刘：那么，你会不会反对教一点外在的东西，比如设计一些漂亮的动作和表情等等？
李：有些东西，老师还是要教的。比如上台的礼仪。但是，不幸的是，很多人热衷于做噱头，这是一个噱头的时代。
——每一次演奏，就像一次人生经历。
刘：作为一个常年往来于国际间的职业四重奏组的成员，你的大部分生活都会在旅途中和舞台上度过，这一定是很有压力、很有挑战性的。那么繁多的演出一定会使某些曲目在你们的音乐会中重复出现，当一个乐曲要演上很多次的时候，你会不会感到厌烦？
李：如果独奏，比如拉一个协奏曲，这种新鲜感可能会失去。我同意梅纽因的说法，像他这一个独奏家，贝多芬协奏曲可能一年要拉三十场，他在回忆录里面说，如果连着拉十场的话，一般在第一场有一点不舒服，第二场好一点，第三场状态最好。第四场，就开始想“变”一点东西了，否则自己会不满意。第五场，可以再变一点。但是，再下去就变得太多了，该变的都变过了。（笑）这时就开始会有一点厌倦。而四重奏可能会再多一点“变化”，因为有四个人，所以那种化学反应会多一些。这是一种很好玩的过程。
我想，其实每一次演奏，就像一次人生经历一样。哲学意味上今天的一条河和明天的河都是不一样的，演奏就像过一条河，因此每一遍都是不同的。如果你的目的只是今天拉的和昨天一样，音乐就死亡了。我知道一个很有名的小提琴家，我也很喜欢他的演奏。他跟某一个乐团合作，第一天来排练，他把乐团给怔住了，第二天演出，也怔住了，可是拉到5遍以后，乐队队员就开始无精打采。因为，他的演奏太一模一样了。当然，技术能到这样的精确度，也是相当不容易的，但是，一个伟大的艺术家不应该是这样的。福特文格勒说过一句名言：指挥的最大的敌人就是循规蹈矩，那一刻就是音乐的死亡！
——他根本不该听那个东西！
刘：你是如何看待听众的反应和音乐评论的？
李：我觉得一个音乐家最满意的回报，就是听众告诉他，谢谢你给了我美的享受，而不要说，你的声音多漂亮、揉弦多好。如果这样，我并不会很满足。当我听到一个很美的乐曲，我就会觉得，啊，太美了，不想去描述它！因为，它会直接到你的心里。音乐是老天爷给人类的礼物，如果你不能或没有去接受这个礼物，那很可惜。享受的人越多，作为音乐家就越开心。
有些人听四重奏，喜欢说“我就喜欢听这个人，不喜欢听那个人”，我现在听人家这么讲，根本是不屑一顾的，因为他根本不该听那个东西！他应该面对的是音乐，比如他可以说我觉得在这个音乐中，这个中提琴演奏得太响，但不要总是看这个一提比二提拉得好，或者二提比一提拉得好，这种东西，说实在就是外行话。
其实评论小提琴家这个东西很困难的，这个东西太专业化了，当你有相当的造诣，你才可以有资格去评说。当然谁都可以发表自我感受和观点，但是那样就可能没有太多价值。比如要我去评论钢琴，我只能从音乐上去谈谈我的看法，而从技术上就很难了。我们搞音乐的，有时候看一些拍音乐家的电影觉得很可笑，因为导演可能是外行。

又及：

我是赞同李伟刚先生的：音乐演奏中动作、表情是对音乐进行理解之后，自发的一种协调反应，是“可然”的结果。也许我们看朗朗的时候，有人觉得他动作过分了、表情太夸张了，其实，如果他的演奏是自发的表现这些动作和表情，如果他的这些动作表情是建立在对音乐的理解的基础上，我觉得就没有什么妨碍。帕尔曼的愁眉苦脸的表情不是也令人感到可爱吗？（不仅仅是因为他的人格，也因为他对音乐认识的深入理解和充分把握）；马友友的表情也很丰富，他自己说，“如果给我更多的手，我还觉得不够能表达的内心中的情感”；克莱默说，“我的动作是自我欣赏的——音乐不是博物馆里的文物”；李伟刚说：“如果我听到自己琴声不能很好的表达明亮的音色，我就会下意识地把琴台高一些，当然不是为了动作好看才这样做的”。

总之，你可以有很多属于自己的动作表情，但是，那是属于你自己的，为的是更好的协助表达你对音乐的理解，而不是装模作样，自欺欺人。有些人喜欢模仿，这也没有错，但是你要模仿的是对音乐正确理解的方法，而不是外在的属于别人的动作。比如我看到过不少演奏者，伸脖子学马友友、张嘴巴学克莱默、向后踢腿学萨拉张、仰望苍天像郎朗、甩动下巴模仿梅塔，引用李伟刚的话，就是“他们不该学（听）那个东西！”如果一个演奏家对音乐没有一点“理性”态度（真正在感性基础上分析）和智力追寻，不去结合自己的实际和展开自己的个性来对作品进行诠释，只是为了哗众取宠，那么不论是什么漂亮动作、凄美表情，都将是和对音乐真正的理解背道而驰的——动作表情是音乐之后的附属——尽管它抢先通过我们的眼睛使人感受到自己，可演奏者无须也不应喧宾夺主而行事。

莫扎特——因“我”而存

当提起莫扎特的名字和他的音乐之时，一些教育学家说他是“超智儿童”，一些作曲家称他为不朽的大师，一些传记作家把他化装成传奇般的圣人。大凡人们在谈到莫扎特的时候，都不吝啬发表一番“膜拜式的赞语”，这不禁使人产生强烈的印象：莫扎特超越世俗，不可思议。他在我们的心目中显得愈发圣洁高大，愈发不可愈越、与众不同了。我们的音乐生活渐渐离不开莫扎特，而莫扎特也被圣神的光环箍紧了。于是在众说纷纭中，莫扎特究竟是什么？这样一个原本不该是问题的问题，也变成了萦绕不断的思绪，纠缠在我们的心中。如何去看待一个作曲家并进一步理解他的作品,如何从音乐中获得一些真正属于自己的东西？这些问题仍然值得我们思考。

如果说，艺术家的一些作品“超越”了某些审美主体的理解能力和情操境界，这是可以理解的，但是如果说某“人”被冠以大师或圣人的名号之后，就超凡入圣了，这便是幽默的文化迷信。艺术作品可以“超越”现实，然而艺术家自身却无法“超越”现实！任何一个艺术家，本质都是人。保罗·亨利·朗在其《西方文明中的音乐》一书中对莫扎特有过一段中肯的表述：“把握莫扎特的真正伟大，理解他的音乐具有的强大拯救力量的深刻奥秘，就必须始终牢记，这个人的高贵灵魂曾忍受痛苦，曾竭力挣扎，曾蒙受屈辱。”我想这段文字对我们所给予的启发是不言而喻的：莫扎特所有的一切人生经历，都无法脱离他所处的历史社会现实而存在。在理解他们的音乐之前，人们不能忘记这样一个基本观念——即过去的艺术家曾经存在过的世界，和我们所面对的是同一个物质世界，他们创作了优秀的文化产品，这是他们的成就，令我们叹为观止。但是，这并不意味着他们为此就脱胎换骨，突然间成了超人。他们在现实中也有喜怒哀乐，也有脱离不了干系的世俗性和对物质的依赖性。对他们作品的理解也绝不能脱离人的世界来进行。人总是生活在现实中的，贝多芬一方面坚持不懈地创作那些不太迎合当时听众审美趣味的最后的四重奏，一方面又得为了赚到不得不付出的生活费而跟唯利是图的出版商人打交道。作曲家一方面创造出一个艺术的精神世界，另一方面又活在一个客观的物质世界。这就是现实和音乐的关系之一，莫扎特是这样，贝多芬是这样，换句话来说，现实中的每个人不也是这样么？共同面对的物质世界赋予人们一个充足的理由来看待这些艺术家，来触摸这些杰作的创造者的心灵。以平实的心境来对莫扎特和他的作品进行观照和反思，似乎会与你、与我与他的生活更加亲密一些，从而也对自己进行更为充分和有价值的理解。人们可以从与自我存在相关的现实中感悟到生活深刻的含义，因此走向神坛的莫扎特，不是我们需要的莫扎特，而是渐渐走远的虚幻的魅影而已。如果用神化作者的手段来标榜原本纯真的艺术，这一点我们是不应该赞同的。神化了的艺术大师，只是脱离了现实社会的精神图腾，只可能进一步加深我们对它的疏远，而不是靠进一步的理解，否则就会产生某些所谓“莫扎特应当跪着听” ，“听莫扎特必须要流泪”之类的论调。（右图为莫扎特牌巧克力）

所谓的 “莫扎特因我而存”，并非是为了标榜“我”的伟大，在自我的臆想和膨胀中欲与莫扎特试比高。把人们从对异化了的天才的崇拜的行为中拉到现实，做一个理性的回归，这是本文的主旨——脱离实际的崇拜无益于人们对作品的正确理解。实际上，对作品的欣赏、对作曲家的尊重仅仅是态度而言，而极端化的崇拜和信仰，会造成对作品的曲解和对现实的忽略。也许会有人反驳，说天才是与普通人截然不同的，因此就有凡人和圣人的不同。众生的平等，不能以天才和普通智力者的区别作为否认的依据。所谓圣人，实际上是人们对某些有才能并能以他的才能为多数人谋利益、做贡献的凡人。莫扎特以他的杰出的才能为音乐、为人类贡献了巨大的精神财富，这就是圣人的之举，但是从理解的角度，只看到他成就的耀眼光环，却把光环当作真正的莫扎特的本人，这不是对艺术家公正合理的待遇。以平实的眼光来理解作曲家，应当比把他们神话并高高在上地理解更亲近些、更真实些。由此，反观对自我的理解，对我们现实生活的理解，就会有许多有价值的发现。历史也许从来就没有改变过，改变的只是历史的名字。如果一个审美主体能从“过去的视界”与“当下的视界”中找到一个平衡点，这才能真正获得一种属于自己的精神意蕴和力量，从而体现出音乐艺术最终的价值。（图为莫扎特写给他父亲的信）

也许大多数普通爱乐者不可能像音乐史学家那样搜集大量的文献材料来全面细致地研究某个历史人物，也不能穿越时光隧道返回到作曲家哪一个历史时期来切身体会那个社会的方方面面以及这些对他们深刻的影响，但是，我们在生活的经验中，毫无例外地会达成一种共识：是凡人，就必然会受到种种现实的约束，就必然要遵循诸多非理想主义的规则。在这样的一些基本前提下，我们才能寻求一条与我们有关的通往艺术理解的途径。对作品，我们可以用一种精神的意向性力量来深入它、理解它，而对于作曲家，我们则需要以一种现实主义的态度来考察他、体味他。无论作曲家多么伟大，他们都是和我们一样的凡人。无论音乐作品多么伟岸高耸，它也是“因你而存”的！也许不知不觉地，人们在聆听某个作品的时候，就变成了一个伟大的（抑或是蹩脚的）作者和读者，人一方面在利用自己的精神创造力在鸣响着的作品中一步步完成某个真正意义上有价值的作品，人一方面也获得了某种能力——解读内心、追寻和体味着自我独立警醒的存在的能力！

人对作品的理解，最终将以反观的形式来理解自己。失去了对作曲家以及他的作品的现实态度，也就失去对现实中“自我理解”的理解，也就是抽离了社会、历史意义上的“误解”——或者说是一种误会更为妥当。海德格尔所认为的“理解是人自身存在的要素”的命题是合理的，尤其是当我们直面音乐的时候。努力找寻自我、发现自我，在对音乐的解读过程中，是非常重要的。一方面，我们面对一个作品的时候，应当意识到在理解、解释这些作品的时候，不能完全脱离产生那个作品的特定的历史时代，更不能把作曲家抽离那个过去的现实来看待；而另一方面，这些作品毕竟又存在于现时，作为一个理解者，我们又不能不受到历史的限定，必须考虑到在现实中的我所处的理解环境，以及艺术作品中所体现的过去的理解环境，这是两个类似而有区别的世界。区别之处，在于对历史社会理解的差异；类似之处，在于对现实的真切的体验与记忆。在音乐中反观自我，才能联系到现实中，感受到作品的深刻，并使这种深刻在现实中展示价值和意义。如果人能在对艺术的创作和欣赏过程中，追寻着对自身存在的理解，那么我想，无论答案是什么样的，都将是有所得的。我相信，解读艺术品，最终是为了解读自身——毕竟人是以理解的方式存在着的。

德沃夏克把莫扎特比做成头顶的太阳，这一点丝毫不过分，他作为音乐大师的地位早已被历史和社会充分肯定，即使他曾是那么的年轻。无论如何，莫扎特的天才，展现得像光芒一样照耀着我们，他的音乐仿佛是世上最纯洁透明的水晶。透过他的作品，我们似乎能看到自每个人的童年就幻想的圣洁世界——而这个世界，现在就在他的音乐中，而且是永恒的纯美。尽管如此，即使是一个普通的理解者，也丝毫不会在莫扎特的普照的光环中逊色。我们存在和追寻音乐中精神意蕴的力量，使得莫扎特的音符在人内在的世界里生活了起来！莫扎特和你、和我一样，从来就是一个真正地凡人。和音乐作品打交道，你和它一定是对等的，你和最伟大的艺术家一样是对等的。也许最伟大的圣人，本来就是那些看来最不起眼的凡夫。（右图为莫扎特家乡水墨画）

(载于《音乐爱好者》2006年第5期)

当海菲兹评价小提琴家帕尔曼的时候，说完美的小提琴演奏家应当具备“斗牛士般的镇静沉着，夜总会老板的活力和佛教徒般的虔诚”，而他（指帕尔曼）具有以上所有的这些品质。这是小提琴大师评论大师的话语，其语言形象之生动、个案距离之疏远，实在令人惊讶，引人反思。遂在某古典音乐网站上做了一份投票调查，面子上是为了请大家评价对这句大师言论的看法，窃下目的是有小文章的:即从一个爱乐人的角度，去设定理想中的一个小提琴家应具备素质的“成分比例”。尽管是一时兴起，绝非专业性，但是随后的结果倒是很有趣的。

“斗牛士的临危不惧”，凶猛面前岿然不动的勇敢，是针对走上舞台之前的心理压力而言的，当然，有的听众推崇某个演奏家，甚至宠爱有加，这些都是正常现象。然而，如果由于这些原因使演奏家过于放松，这对表演来说未必有益。至少可见的是，大多数演奏家甚至大师（如私下曾获悉的某些小道消息：梅纽因上台之前如何紧张、卡萨尔斯则是如何发抖之类的故事）也是免不了紧张的，何况我等凡夫。要是做个僭妄的揣测，我想海菲兹在登上舞台之前也一定是紧张的——由于名声如雷，被传说描画得太完美（当然实际上也实事求是），反倒会招致听众过于苛刻的挑剔。小提琴教授张世祥先生多年前曾说，海菲兹的听众是被征服的，克莱斯勒的听众是被“迷糊”的（大意如此，迷糊之意，非贬意也）。既然每一次演出犹如投入一场争战，海菲兹在台上当然难得一笑（其人以冷面著称），所以，海先生不会把这个素质忽略在评估内容之外。

“佛教徒的虔诚”，这是一个很生动的比喻。小提琴家为什么而虔诚？为什么要虔诚？进一步，为什么要像佛教徒一般的虔诚？这是一连串颇具哲性色彩的追问。其实，答案并不复杂。在这个评价中，包含了大师本人对艺术家品质的取舍观念——佛教徒的虔诚，言下之意，就是音乐家对音乐不但要信仰，绝对的信仰，而且要行动来证明，就类似佛教中的“行愿”。以前听说，许多佛经是以“品”来分章节的，有一部佛经叫做什么“行愿品”。其中奥义深邃，绝不敢自称了义，但，品名中的“行愿”二字大概还是好理解的：一个佛教徒，既要发愿，又要把这个愿望和信念用行为来证明，而且这个证明过程不仅是要做，还要有“证果”。这可能才是佛教徒真正的虔诚给人们的启发吧。一个小提琴家，或任何一个音乐家对音乐要虔诚，虔诚到不仅要有愿望还要有信念，最后还要用行动来证明自己做到了。能实现这个目标实在是了不起，其实不难看到，音乐家中发誓的多，证果的少。看来，海菲兹这个比喻很深，很高明。

最后那个比喻“夜总会老板娘”，这就在“一般”中见“特殊”了。这三个比喻看到这里，立刻使我感到其间相隔十万八千里：提到的形象不仅是有关夜总会的，而且是关于夜总会老板的，人物是女老板，并是精力旺盛的。看来，“精力旺盛”是很重要的一个因素，不过这也是实情。记得梅纽因写过一本书（The Complete Violinist: Thoughts, Exercises, Reflections of an Itinerant Violinist），专门以大量篇幅谈论独奏家的营养结构、饮食菜单、修养保健、自我修炼等等，他认为这些都是保证一个职业的独奏家正常工作的必要经验。这些大师共同的关注不是巧合。当然，海菲兹说的“精力”，也是任何一个人——立志于做事业的——必备的素质。曾国藩的名言：“功名看气宇，事业看精神”，听来很神，却有依据。做音乐事业，不但要有丰富的情感、领悟力，还得有“无限”的精力，能开能阖，能张能弛，既放得开（女老板）又静得下（佛教徒），还要有王者之气（斗牛士），这样的人才能当好独奏家。

好了，我们看看投票结果吧：总计投票人次： 88，总计票数： 105

斗牛士般的镇静沉着的得票率是43.8%，排名第一。看得出，这是听众对一个演奏家最基本的要求——听众是需要被征服的，或者说乐于被征服。你至少要让人们不替你担心受怕，向他们保证你值得信赖。演奏者要勇敢，即使台下的观众各个牛气冲天，杀气腾腾，也要记住：怕鬼没有用，越怕鬼越多。尽管看上去这是一个悖论，然而听众总是情愿自己挑剔的话语权被舞台上的演奏家剥夺。

佛教徒般的虔诚得票率是35.2%，排名第二，看来听众们对艺术家的精神修养和艺术作为的要求也是很高的，演奏家没有一定的艺术精神和境界，听众是不会同意的。

最后，夜总会女老板的活力的得票率是21%，此因素排第三名。看来中国的观众还是乐于把艺术家定格在理想的高位，不喜在台上见人过分殷勤、精力过甚，或搔首弄姿、媚态百出。至于有些“辣妹”现象和运动高潮，我们还要关注一下：小提琴通了电以后，人却疯狂“甩”卖了，此等人物实在没有把斗牛士和佛教徒放在眼底。一笑。