这几天，连续看了谢晋导演的电影周。加上一篇吴营洲的《无法言说的言说：谢老谈话录》，遭遇了些许久违的感动。

芙蓉镇：姜文对刘晓庆说：活下去，像牲口一样活下去。

清凉寺钟声：濮存昕说：母亲。母亲。然后就磕头。

谢老说：读中学时，有一女同学，很是谈得来。她的家境很好，父亲是国民党的高官，和张道藩熟识。自己时常去她家，去了，她的母亲便让吃西瓜。西瓜在方桌上，用纱布盖着，很甜，一般人家吃不上。吃饭时，有煎鸡蛋。当时家里穷，只是考上大学时，父亲才给煎了一次鸡蛋，算是奖赏。中学毕业，考上大学，她没考，去了煤矿文工团。她长的瘦，白，是跳舞的。自己常去看她排练，她也常去学校找自己玩。有一次，她去峰峰演出，回来后，发现她变了。大学毕业后，自己又读了研究生。有一天，自己将一个小礼物给她送去，她迟迟疑疑地，不想接。彼此很尴尬。回到学校后，便接到她的一封信，说她已经有了对象，也是文工团的。她说，等了你这么多年，你却一直不说。
谢老说：这辈子，算是白来了一趟。没有干自己想干的事情。画的画，许多并不喜欢，画画时，要考虑参展，考虑获奖，考虑评委或当局的口味，不然，就评不上职称，就长不了工资，就分不到几室几厅的住房。
无论干什么事，都应考虑到养家糊口。

这些感动是什么，冠以浪漫主义名义的“高尚的煽情”？还是如霓裳剥落之后的粗重和荒凉？细细想想，它们更应好似脚下温润的大地，或笨拙如大地之上破碎的岩石。因为我们常常会忘记，只有当秋化成风，一阵阵吹过来的时候，我们才能感到衣领中的温暖。每次想到这里，心中立时宽慰了很多：想想自己虽然已入而立之年，但我还不算“太老”，因为我还会“零散地”感动着——正如那些喜爱“强说愁”的少年一般。如今，我固执地认为，某一年某一夜里的痛哭，毕竟将我带到了无悔的路途中。

我喜欢风吹动，风会告诉我们很多内心的知识。这两天好天气来了——一年四季，我最爱春天、秋天和冬天——就喜欢敞开19楼的窗子，眺望万家灯火、车水马龙。高楼上有风，风会吹开时间：时间大概就是那些掩住心灵之门的树叶枝蔓或是斑驳杂草吧。
但是，这吹开仅仅是一刹那，需要我们捕风捉影，或者，守候下一阵风的掠过。记得有一次，我走在学思湖边，大概在想什么心思，此时一阵风吹来，那一刻，顿时会忘记时间。所以，我知道了，风可以吹开时间的枷锁，使你窥见到叶蔓掩映之后的门扉。了解为什么风可以吹开某物并使我们窥见某物，这一点，对于音乐人（乃至所有人）来说，很重要，很多人一辈子大概都在寻找这个答案（当然，很多时候，人们不知道要去找这个东西，甚至会认为没必要）。
在我看来，风吹开一片，正是艺术的自然显现，这使我们注定要赞美造物主的伟大。而音乐如风，同样可以拂开人们心中被掩映的门扉，使我们获得希望。

一个人，当不再感动自己的时候，就算老了。

我家的狗名叫小小，很白，以至于有一天，院子里的孩子指着它嚷道：“妈妈，快看，那儿有一只白猫！”

是的，在它身上确实表现过不少猫儿才具有的习惯，比如舔爪子、洗脸、对圆形的事物普遍的兴趣、喜欢吃鱼虾之类，此外，它也对一些人类常常从事的活动表达出特别的爱好，例如看电视、又如从外面溜达回家后便奋起跃入浴室等待洗澡；还有，酷爱吃冰激凌、对着CCTV青年歌手大奖赛的歌手们“我我我”地唱歌（假如那也是“唱歌”的话）；还有时候看到狗饼干，便自创一种舞蹈——“足舞足蹈”（这大概是原始时代某一些动物们“类似反应”吧，只不过人类进化后，把它们改造成了艺术）。

我通常只在寒暑假才回家，我家的狗一直就以为自己是家里最得宠的“人物”，所以似乎一直不怎么热情，常常对我不理不睬。家就是它的宇宙和社会，而家里的社会关系教养它自认为是家中的“主人”。

常常纳闷，我一直不知道其中的原因。直到今天下午看书的时候，忽然想起泰戈尔《飞鸟集》中的那句话儿——“小狗疑心大宇宙阴谋篡夺它的位置”。顿然觉悟，不由得笑出声来。原来，这狗儿也是有“复杂”心理的——人们之所以认定宠物可笑和可爱，正是因为它们会把持自己小小的、简单的认知来衡量人类更为复杂和高级的世界。人类看穿了这一点，却又为宠着它们，而由它们忘乎所以地放性子，看到滑稽之处，这才又怜又笑。
其实人与人，何尝不是如此。

为了分别“深度”的两种普遍的理解，阿伦瑞德莱在他的《音乐哲学》中专门花了一段不短的篇幅详细论证了在大众那里内普遍接受的两种解释：认知深度以及结构深度。我读到这一段的时候，简直要拍自己的大腿了。当然，这是因为惊讶才这样做的。按照瑞德莱德分析，所谓“认知深度”指的是这样一种情况：“有那么些东西，它们表现、揭示或者提出了某些关于我们而言有着切实重要性的东西——关于世界、或关于人类状况”，他把这种深度称之为“认知的深度”（epistemic profoundity）。而第二种深度，他称之为“结构深度”，则意指那些“涉及事物在它所处的系统中所担当的结构性角色”，“是理解整个系统的关键”（阿伦瑞德莱《音乐哲学》P186，王德峰等译，上海人民出版社，2007年4月第1版）的事物。
坦白地说，在那一天读过这一段之前，我还从来没有把所谓“深度”的概念认真想过一遍，通常我所理解的深度，更多是本能地将感受与瑞德莱区分的第一种“认知深度”混淆在一起。我们说，之所以卞福汝主教大人在院子里赞美玫瑰花的美：“美也许更有用”，是因为他深刻地理解到“美”以及认识到美可能会产生的伟大力量；之所以功夫熊猫的爸爸告诉他的儿子“做面汤的秘诀就是：没有秘诀”，我们会在畅怀大笑之余感到一种生活平实的深刻，我想，大约都是瑞德莱所说的第一种深度所起到的效用吧。
在现实中，“深刻”于我们无处不在，但令人费解的是，我们常常却在寻找所谓的“深刻”，好像在这个世界上，深刻与价值和意义总是可以做完美的等价交换一样。一部历史题材的小说，如果写得不够深刻，便会遭来嫌弃与憎恶；一部原本“严肃”的交响曲，如果演奏时没有体现出一定的深度，那免不了会被音乐爱好者和批评家们口诛笔伐，甚至得逼得指挥家无地自容才是。我得承认，对于人生和艺术而言，追求“深刻”（或在各种形式中所体现出的“深度”）确实是人类的一种生存本能。就像那个由于第一次领教了火的威力而在意识中产生了“深刻”印象的猿人那样，对于“深刻”的敏感，一直伴随着人类的成长而潜存于意识深层中。只有对那些“关于我们而言有着切实重要性的东西”保持原始的好奇心和警觉度，我们人类才能更好的生存下去。所以，大凡深刻的事物往往都会带有着一些“痛感”的印记。
但是，“深刻”真的总是那么伟大吗？总是那样应该让我们怀着无比虔诚的信念仰望而战栗、信守而赞美它们么？ 认识到一件事情很深刻，这对我们来说也许是好事情。然而，假如我们这个词用到一些人身上，说某人貌似很“深刻”（或曰高深）这就不一样了。 “深刻（高深）”之人的生活，在某些人看来，并不是值得称道和赞慕的，相反，这种行径或处世风格被他们认为“有罪”：
第一宗罪：深刻使人敬畏，敬畏是人疏远，疏远产生隔阂与冷漠，这是生活的大忌。
第二宗罪：深刻令人紧张，紧张产生厌烦，厌烦使人丧失信心。
第三宗罪：深刻使人绝望，绝望是求不得，深刻的东西总是隐秘的，越是深藏的东西越会令人绝望。
第四宗罪：深刻使人虚伪，想一想有多少因“深刻”而道貌岸然的人就可以理解这句话了。
第五宗罪：深刻导致复杂，有时候复杂是某种必然结果，但不是每一次都是必然。
第六宗罪：深刻致使沉重，这就如同长途的包袱，如同深陷的足迹，深刻使一个人不会流于肤浅，但会使一个人丧失活力。
第七宗罪：深刻导致痛苦，想一想世界上自诩深刻的人，有几个是天天快乐的？ 生活的深刻不是没有，它们当然存在，但是它们不是终点，它们只是生活的一个个逗号，使我们这些劳累的人得以喘息和振奋的机会。最智慧的人，总是最简单、微笑、随着心爱的音乐一道“摇摆”着。

理解别人和理解自己是世界上最复杂的纠缠体：要想理解别人，首先就要有自知之明，要先学会理解自己；而此时此刻更令人发指的是，要想理解自己，在没有学会理解别人之前也是不可能办到的。
我的天，以此事实，我简直就与一只腹背受敌的乒乓球无异，在所谓“理解”的双重墙壁之间跳来蹦去，永无宁日。
尽管如此，在琢磨出这一点之后，忽然我开始暗自庆幸起来。因为在我遭遇“不理解”尴尬之时，在转身的一刹那忽然瞥见了些什么。这个意外简直让我喜出望外的“收获”，这么说吧，他人的不理解，其实满可以成为让我们自己更加真实地“看”到自己的前提（其实，他人并非总是地狱）。
比如说，当别人不理解你为什么那么“严肃”，或者认为你“令人感到窒息”、“假装深刻”之时（就我个人而言，我宁可那种说是一种误解），其实，这就是给你一次了解自己、“看”自己的绝佳机会——尽管这多少会令人感受挫折。我们对自己的理解永远只是某些“黑箱”效应之下的结果。这就象眼睛从来只能往外看，烛光永远照不到自己的影子那样，人们永远不可能像别人那样看自己。这是人类的有限性。
正因如此，我们常常就会对他人的不理解，或者“误解”（我们以为是那样）心存愤闷，耿耿于怀。当然，不理解或者误解确实会令人倍感遗憾。——特别是冤屈与委屈相遇，更是如此。但是，既然理解本身就是不可能实现的一种悖论（或者也可以说是一种循环怪圈：要想理解别人，就要先会理解自己；而反之亦然），那么，我们何苦要对别人的理解提那么高要求呢？他人并没有任何责任和义务“必须”充分地、正确地、伟大地理解你，同样，你也是相当自由的。主观符合客观的实证原则，在日常生活中并不是一种被强迫执行的法规和条例。错误的理解，可以带给我们痛苦和不安，同时也提供给我们一种新的视域。既然理想的理解是不可能的，为什么我们还喋喋不休地把嘴长在别人身上呢？
一本小说并没有任何被强加的“使命”要去帮助读者“理解”自己，小说所做的仅仅是示现——说自己该说的话，摆自己想摆的符号造型而已。因为，读者总会有自己的误解和“理解”，这就是合理的：谁也没有权利指责谁“看”得透不透和说得明白与否。人和人的理解是不可能的，除非是上帝的安排。他人的不理解，就像我不理解我自己和他（她）那样，没有啥差别，索性随他去吧。

（一）

《和你在一起》电影里教授对刘小春讲的＂技术我可以给你，感情我给不了你＂——大约这句话还是为了剧情而写的，听到这句话的时候我对它的现实性产生怀疑：因为现实中，有很多小提琴教师都会很坚定地认为，即便是技术也“给”不了。
乐感给不了，因为它们是一种深藏在小提琴演奏者内心中的东西，应该说，所谓乐感，其实是一种自我发现和敞开的过程。我不认为我能给我的学生什么乐感，也没有人能够做到这一点。
技巧给不了，因为那也是演奏者自己的功夫，技巧大部分也都是演奏者相关肌肉、神经与头脑之间反应关系的自我发现。换句话说，无论演奏技巧还是音乐感觉，这些都可能是某种“发现”。如果从这个角度来构建教学，那才有意思呢。
试想一下，在上课的时候，我们和学生们一起说：“今天咱们来发现点什么”，总比“今天你拉什么给我听”要强多了——尽管后面这句话我也对学生们常常讲，但我现在意识到和他们一起“发现”，一起“行动”，一起直面“刺激”和“挑战”，其结果会更有兴味：我发现了自己没有认识到的东西，我发现了我的学生的个性特征，我发现了他们才华中的魅力之处，我发现了师生之间各种具体的“合作／创造”可能；而学生也会发现了许多自己平时知识和经验之外的东西，这些东西令他们获得成就感并因此倍加兴奋、快乐。进而，演奏（无论是日常练习抑或是登台演出）由此而可能回归其被遮蔽的艺术性。这样，教学不就成为一件令人羡慕的工作了吗？
此外，在我看来，无论是演奏技巧还是内心的音乐感觉，它们都属于“复杂体验”的范畴。技巧是一种复杂的体验，乐感更是一种复杂的体验。而复杂体验，应该是被“发现”的（而不像一般的感知感觉那样是“给”的，如单一的味觉、温度感、触觉等）。
由此可见，小提琴的技术不是“给”的，因为技术是某种“发现”的体验过程；音乐感觉也不可能“给”，因为它们同样是一些“发现”的体验过程；最后，大概只有一种东西是可以“给”的，那就是音乐理论。

（二）

我之所以会想到这个问题，是因为最近常常在想教学身份这个课题。其实，前几日我写了一篇名为“理解与理解自我”的短文（http://www.violinstudy.net/bbs/thread-4683-1-1.html），也是与这个课题有关（尽管并不是我在单位的科研课题）。
我一直试图理清自己的一些头绪，希望能够找到一条对于自己最为合适的道路，无论在教学还是在演奏上均是如此。我曾经在这个论坛上公开地发表过一些奇思怪想（比如“辩证论”），这些想法或许有些极端而不能被某些人理解和接受。这使我愈发感到理解的有限性。我想到，或许在教学上，真正的理解可能总是在主体间的对话中显现的。换句话说，教学是一个双方对话的过程（当然，我所说的“对话”不限于语言和文字）。在这个“对话”的过程中，学生和教师之间达成了某种协调，从而产生了理解。绝对历史主义的理解（一方完全符合另一方）是不可能的，这就是我之所以甚至会“强词夺理”地宣称“理解是不可能的”的原因。
然而，幸运的是，理解并不仅限于“一方符合另一方”这种极端的模式（它具有主观符合客观的实证论倾向），相反，我宁可认为理解是建构的，甚至是诠释的。在小提琴教学过程中，人们无可避免地要进行对话，其中会产生误解、曲解，但同时有趣的是也会产生新的内容和新的现象，这就是“发现”。
“教师教－学生学”的模式与刚才的这种“对话模式”相去甚远。我想，也许更好的一种模式或许可以这样命名：“教师－对话－学生”。对话的目标是发现。一切都是为了发现而进行。
当我们在聆听小提琴家演奏的时候，总是希望发现一点什么，当我们自己观察学生的时候，也总是会希望发现一点什么，同样，当学生们认真地站在我们课堂上的时候，他们一定也希望发现一些什么。发现，是最值得我们关注的目标，它使我们的音乐和教学获得一种生命力——音乐发现了自己。教师所做的和学生所做的只有一件事：揭开遮蔽物，真理自然显现。

（三）

其实，所谓“爱情”也是如此。对此我坚信不疑。

原文：http://violinstudy.net/bbs/viewthread.php?tid=4726&page=1&extra=page%3D1

今天课后的反思——也致我的一个喜爱的学生“小老虎”

曾经把一个小学生介绍给了附中的一位老师，希望能够有所进步，并顺利考入一个著名的音乐专业学校。但是，后来这个学生回来了。原因是，我所介绍的那个老师动不动就“动手”责罚孩子，甚至会用脚踢。这把我吓坏了。

但孩子回到我班上这件事已经是将近一年之后的事情了，孩子的个性和性格开始有些微妙的改变。我发现这个孩子已经似乎开始不像原先那样喜欢表现内心的情感，不像原先那样“喜爱”小提琴，不像原先那样拉琴既大胆又洒脱，她还是那个我原先特别喜爱的学生“小老虎”吗？（因为她拉琴特别可爱，有感于表现自己，从来不怯场，所以我给了她一个外号“小老虎”。）
后来了解，那位经我介绍的老师在很长一段时间中，给小老虎教了大半年的手指练习，以及少量的几首练习曲。乐曲和“音乐的东西”几乎没有碰过。如果不按时按量地回课，就会遭到极其严厉地批评和教训，孩子看到她就要发抖——这位老师以严厉而著名。几乎一年时间内，都在做所谓的“基本功”训练，这令我大为惊讶！
于是，我下决心要把孩子热爱音乐、用于表现自我的“老虎本性”（我坚信她仍然有这个能力）激发出来。所以，我从美国回来之后，每一次上课都期望用自己的热情、用即刻的示范来唤起她的内心激情。但是，起初似乎还有些作用，但两个月下来，我渐渐发现自己开始力不从心，发现那种效果似乎渐渐不再很有效了。孩子又逐渐开始返回到那种完成任务即可的情绪状态。
今天课上，我对孩子说：“你愿意跟我多说说话吗？”（原来她的话可多了，多得我都嫌烦——但是我心底却很喜欢）我接着说，如果你愿意，可以跟我说“是，我明白你的话了”。我自想她应该会像小时候那样爽快地回答我——当然，孩子也这样回答了，但声音如同“应声筒”，仅仅按照我的“要求”重复了我的话。听到“回声”的那一刹那，我真的非常地灰心。我想说，不管怎样，小老虎，咱们都不放弃。那个曾经的“小老虎”，你不要忘记自己的“身份”。你本应去做一个主动的学习者，去做一个“指挥官”（这句话你今天课上听到的，应该知道我的意思），去做一个富有朝气和激情的人。把你对生活最真挚的情感和理解用手中的小提琴传递到每一个人的心中！你可以不回答我的问题，也可以选择沉默。但是在你的内心中，万万不可选择无动于衷，或被迫服从。你可以选择任何一种你喜欢的方式来表现音乐，但决不能够选择“不去选择”。
我要你成为一个真正的小老虎，将来成为一个真正的乐坛“大老虎”。而不是只没有感情的“纸老虎”——因为你有极好的音乐才能和艺术天赋，不要忘记你本来是一只惹人喜爱的“小老虎”！

私底下，我曾经怀疑过目前的情况是否是那位老师一年“教训”下来的结果，但我还不能做这样的断语——也许还有更深刻的原因。但无论如何，我想有必要提醒那些特别强调“基本功”的教师们，所谓的基本功训练是不能以牺牲孩子天真本性和对音乐的热爱为代价的。这种代价可能是极其“不人道”的，是一种损害性的教学。因为过分地强调这一点而无视作为人类艺术的音乐之“本意”，即便随手可以获得那种“技术”，我宁可不要。实际上，我们有无数种方法可以学到那些东西。

莫伊大师班的收获和感想（全文）   

今天下午，上海师范大学音乐学院举行了美国著名小提琴家、柴可夫斯基小提琴比赛评委莫伊教授的小提琴大师班。我和另一位大提琴老师担任了现场的翻译工作。有一点收获和感想，愿意跟大家一起分享。

今天有三位上课的演奏者，首先演奏的是一个女同学，演奏的曲目是巴赫G小调无伴奏奏鸣曲西西里安舞曲和吉格。莫伊教授针对她的演奏，主要给出了一些技术上的建议。

女孩子总体上演奏的还不错，除了有一些音准，基本上没有太大的纰漏。关键的问题是，她的发音总是没有充分地“勾住”琴弦。

1.莫伊指出，小提琴演奏家的右手臂有两种基本动作，这些动作将会决定演奏出的声音。要学会用大的动作（她示范了使用上臂为主的方法）演奏“连音”（或连续性的发音），也要学会使用手指（尤其是右手食指）来演奏分离的、或断开的声音。如果要演奏出结实有力的声音，就需要把这个手臂的重量下沉，如果一弓拉到弓尖并要换弦和换弓，就需要在换弦/换弓之前停顿一下、放松、并把手臂重量下沉到琴弦上去，然后再继续拉弓。实际上，这个停顿并体会下沉重量的一瞬间，也就是所谓的“勾弦”的过程。莫伊把这种“勾弦”称之为“用舌头说清楚话“，而手臂的大动作，她将之比喻为小提琴发音的“呼吸”。我觉得，这其实就是加拉米安所谓的”字音和母音“的发音理论。

2.除了以上的意见，莫伊还特别关心了这个同学的右手握弓。在她看来，这个同学的握弓（右手手型）存在着一些问题。主要的问题是，她的小指一直是直的。因此，莫伊提起了她的老师加拉米安先生的另一个著名的理论”弹簧系统“（有兴趣的读者可以参考多年以前张世祥教授翻译的《小提琴演奏和教学原则》，人民音乐出版社）。

为了说明这个理论的实用性，莫伊接着介绍了几种练习方法。其中一种是：不拿琴，右手握弓，把弓杆横在面前。为了保持平衡，此时我们一定会充分依靠小指的力量保持弓杆的稳定。然后，突然放松（小指不用力气），此时弓杆就会朝弓尖那边落下，然后我们在使用小指把弓杆抬起来，恢复到原先的平衡状态。由此来体会小指的作用，并锻炼小指的调节、平衡能力。另一个练习则是我们常见到的，即握弓后，弓杆直立，手腕不动，完全用手指来控制弓杆，使之做”上下“运动。加拉米安认为，右手应该是一个弹簧装置。

这些练习都有助于我们获得加拉米安所提出的”弹簧系统“能力。

3.莫伊非常重视演奏者的身体基本姿态。她认为，许多小提琴演奏家往往过于专注某些技术片段，久而久之却忘记了应该在一种自然放松的整体姿态下去演奏。因此，判断一个演奏者是否处于自然状态，最明显的方法就是去检查他们的颈部、头部以及背部的姿态。在上课过程中，莫伊总是不断的用手探触演奏者的头部、颈部和肩膀（甚至后背、腰、腿部、双脚），提醒他们始终意识到自己演奏的”注意力以外的“问题。

为了解决这样的问题，莫伊教给大家一个非常有意思的训练方法。

1、持琴，握弓。

2、站立，并向下弯腰，注意头颈要完全放松，不用僵硬；

3、在体会到松弛的状态之后，用F的音量演奏G弦，要把力量充分传递到琴弦上，保持不变的音量一直拉倒弓尖，然后再拉回到弓根。

4、反复练习，集中体会。

5、站直身体，恢复到正常姿态，再演奏G弦。

在这个时候，莫伊说，我们的脊椎是恢复到正常的自然状态中，演奏者需要保持这样的良好姿态继续练习，这会有助于我们形成良好自然的整体演奏状态。

莫伊补充一个非常有价值的“手指照镜子练习”：

莫伊称之为“手指照镜子练习”，这是一个非常有价值的练习，可以使我们的手指更加准确。具体方法是：

从技术片段中较难的一段单独抽出来，不用弓子演奏，只是用左手手指“空”按弦。接着，右手（不持弓）像弹钢琴一样，对应左手的指法，用4个手指（不用拇指）同时和左手一起按弦。但是由于左手和右手的方向恰好相反，我们的左右手动作就会形成如同“镜面”的效果，就是所谓的“手指照镜子”。比如，但乐曲要用左手1指按弦时， 我们也用右手的1指同时按弦，其他依次类推。这样的训练，由于要求我们在做动作的同时有意识地进行选择和思考，有助于我们演奏清楚每一个音符，使演奏清晰并富有条理性。

接下来上场演奏的是一个男孩，曲目是莫扎特第三小提琴协奏曲第一乐章（加华彩）。基本上也算顺利，但略微有些紧张。因此，似乎有不少平时正常的能力没有理想地发挥出来，这一点，坐在我身边的莫伊教授很快意识到。当男孩子演奏完，她立刻大步走上前去说：“你演奏得非常好，我可以问你多大年龄了吗？”这位同学回答说18岁。这时候，教授笑起来：“you are a little baby”。大家也跟着笑起来，紧张的气氛很快就消失了。

针对这个同学的演奏，莫伊提出了几个基本的意见。

1．发音。这个同学的发音略微有一些“漂浮”，莫伊让他尽可能地体会自己的肘部下沉的感觉。并且也提醒可以使用和前一个女孩子同样的训练方法（弯腰演奏G弦的方法），这样的训练有助于演奏者感受到“手臂沉下去”。另外，她也常常提醒演奏者注意自己的头颈和背部姿态，提醒这位同学右手臂（尤其是肘关节）不要抬得过高。 

2．快速换把的问题。莫伊提出，无论我们在多快的速度下进行演奏，要想解决快速换把带来的难题，最重要的莫过于培养演奏者的预先动作意识。所谓预先动作，指的是当连续的几个换把动作进行时，必须在下一个动作开始之前，做好“朝向”下一个动作的准备，这就要田径比赛“预备—跑”的道理一样。

3．上课的同学提出了一个关于双音音准如何练习的问题。对此，教授很高兴地给出一个方案。她说道：“在我们演奏双音的时候，许多学生是完全能够自己意识到（觉察出）某一组双音中究竟是哪个音（或手指）出了差错，于是，通常一些学生会迅速纠正那个错误的音，并立刻把它重新拉准”。莫伊教授一边说，一边用她的小提琴夸张地演示给大家看（众笑）。“但问题解决了吗？”她接着说，“没有！为什么？因为演奏者并没有真正找到那个正确音准的手指感觉”。

莫伊认为，解决双音不准的最好办法，是当我们发现某一个双音不准的同时，立即停止演奏，并用拇指托在琴颈下方，其他四个手指伸展开，放松。然后在重新放回指板并按下去，找到恰当的音准和手指位置。如果这一次还是不准，那么就要继续努力，而不能够一次拉准了，就以为自己掌握了双音位置。如果这样，我们将会总是与良好的音准失之交臂。

期间，有一位坐席上的听众（是一位小提琴老师）提问，如何教会小朋友们演奏跳弓。她的问题是，当小朋友们演奏不离琴弦的分弓时还是比较好掌握的，但是，一旦要求他们演奏离弦跳弓，他们就很难“跳”得平均了。请问这是为什么，有何解决办法？

莫伊教授对此作了很长时间的回应，结果长得我都忘记她说的第一句是什么。总体来说，她的意思是，每一个学生都有自己不同的条件和情况，一个好的教授应当从具体的差别中进行分析，然后进行教学。在此她无法了解那位老师的学生有什么个别的情况，所以只能提供一些最普遍的建议。

她给大家用小提琴示范一个基本的练习方法，我们需要记住的是，快速的跳弓需要我们使用更短小的弓段，那么，我们便可以先从全弓开始，使用整个手臂的大动作演奏流畅的分弓，接下来，演奏者需要逐渐把弓段变小，并集中右手食指的力量使声音变得“清晰可辨”。最后使用很少的压力，以及手腕和手指的“弹簧系统”让弓子“跳”起来。

最后上场演奏的也是一位男同学，演奏的曲目是《拉佛里亚》舞曲，带钢琴伴奏。莫伊在听完他的演奏后，连说很喜欢他的演奏，认为他是一个很有天赋的学生。但在给出具体的建议之前，莫伊给钢琴伴奏的同学提出了一些建议。指出这首作品有很多段落是钢琴与小提琴之间的对话，因此常常钢琴家会承担重要的旋律，不是总要处于“伴奏”地位。相反，她指着一些乐句对钢琴家说：“你需要在这里带领音乐继续下去”。

对这位同学的主要意见并不太多，我记得她大致关注了以下几点：

1．头颈部姿势。这一个问题与前期两位同学是同样的，她不断提醒演奏者注意自己的身体姿势，脖颈和头部。

2．肩垫的使用。莫伊注意到这位男同学脖子比较长，但却没有使用肩垫。她说：“我们知道有各种各样关于肩垫的理论，各有各的道理。但如果演奏者的脖子特别长，就应该在小提琴下面使用肩垫了。”她举出了一个祖克曼的例子，从她的小提琴盒中拿出一块厚厚的手帕，反复折叠后放在自己的衣领下面。这也是一种不用所谓“肩垫”，但能够起到“肩垫”作用的方法。

3．站立的总体状态。莫伊教授在这位同演奏的时候，不时地会用手、胳膊、膝盖和脚轻轻触及演奏者的肩膀、上臂、后背、腰部、双膝和双脚等等部位。目的是让演奏着很好的体会到自己演奏时当下的身体状态。她认为，演奏时的重心不要总是集中在某一边（比如“铃木”小提琴教学法），而是应该较为平均地站立。但是，整个身体还要体会到一种“Sink”(下沉)的感觉。因此，我们的双膝不能僵直，而是应该采取灵活、富有弹性的状态。

讲座进行了三个小时，气氛很活泼、热烈，除了以上这些，莫伊还讲授了一些具体的技术问题，但我印象并不太深刻，因此，以上就是我回忆的上课过程和学习要点，把它们做了这样一份汇报，希望对同学们有所帮助，也希望在场的一些朋友们补充。

刘洪

刚回来，抽空读了一下几位老师和同学的帖子，想说几句话。这几句话勾勒成了某个难以“究竟”的问题的逻辑起点。

我隐约感到，小提琴演奏的“教和学”所有的环节中，都存在着一种衍生/演变－还原/归纳 的“理论生态”。换而言之，也就是说，我们教小提琴、学小提琴的过程中，任何一个环节都是可以追溯到某个更高级别（更抽象或更基本的）前提或条件，反过来，也可以从较高级别的前提、条件中引发和衍生出较低级别的结论来。比如，我们可以说，音拉不准是因为手型不正确或不恰当造成的，这当然是一种合理的解释（作为结论）。再比如说，有些人拉琴非常“动听”，我们往往会说他们有“乐感”，并且进一步解释说，这是因为他们喜欢聆听各种演奏的版本、喜欢感性经验的积累和思索。这样解释也是合情合理的。

然而，在所有的环节中，有一个现象我感到非常奇怪，那就是有某些东西（比如，基本的音响认知能力）却找不到前文所提到的这种前提、条件。就像有琴友举出某些个案来说明，音准感觉的识别能力，当我们说，某个演奏者音不准，可是这个演奏者却无论如何都无法识别所谓“准的”音高。那么，此时，我们前文中所提到的那些前提（比如手型不正确）便失效了。对音高的识别，既可能是一种后天训练的结果，更可能是一种前天就有的能力，这种情况被很多教师说成是“耳朵好”。那么，这就说造成另一种常常被教师们遇见的情况：某个学生的手型简直“不成体统”，但是音准却“大致不差”（于是便出现了梅纽因学习揉音的那个有代表性的“天才学习“的个案）。

因此，教师们是否应该重视那些无前提、无条件的“能力”，并将它们认真地作为一个科研课题来进行分析呢？除了一般可以见到的那些教学规则和普遍规律，我们是否也更应该将目光投向某些基本问题上——值得注意的是，这些问题因为太”基本“，以致人们在很长的历史阶段，或喜欢把它们“神秘化”（如帕格尼尼的技法及其相关的传说），或倾向于抛弃前一种不负责任的论调，认为一切都是通过训练可以完成的，并嘲笑这些“天之良能”存在的可能性和“形而上”的意义（如舍夫契克的手指练习及其影响极大的教学理念，但这似乎又令人心生怀疑，转而对其进行攻击）。

由此，我的疑问是：小提琴教学中，似乎确有某些教（学）不会，或者说得模棱两可一些——所谓“很难教（学）”的东西。我们有没有可能在以上两种观念（方法、路径）之外，进而发现一些理解它们、了解它们的新通路呢？我把这样的问题称之为“教学逻辑起点之‘上’的秘密”。除此此外，我们应当如何选择面对它呢？教师和学生们是应该选择无畏的漠视，还是自卑的仰视？是继续断然否认它们的存在，还是将自己投入其神秘莫测的“旋涡”？是独辟蹊径，抑或是循规蹈矩？教师和学生究竟应当何去何从？

学习小提琴、教小提琴、演奏小提琴、喜爱小提琴等等诸多人类行为，我想，决不必被理解为某种“单纯”的行为。实际上，不管我们是否愿意，作为“人”，我们确实是被“抛入”这个世界来的。换言之，不论你我是否愿意，我们的“学习处境”总是与“抛入”的生存状态紧密联系起来的。我曾经说，不要小提琴技术简单地与文化意义上的“音乐性”对立起来。在我看来，小提琴的技术就是文化，如果发挥地更深一些，技术就是人文精神的具体化。在音乐表演中，技术来源于何处？人类精神中和作品中“音乐性”是不是技术发展的“动力”？换个方向来解释这个意思——音乐性驱动了技术发展。巴洛克以后的小提琴作品之所以逐渐出现了越来越高的把位，并不是技术本来具有“前进”和发展的动力，而是人类文化的需求和推动。如果联系起来说，难道技术和音乐性是各自独立的吗？这个回答是很容易想到的。
所以，我总是不赞成把技术和人文文化显然地“对立”（类似于“八戒”的意见所包含的前提）起来，我想说：小提琴演奏，技术就是文化（具体可见去年我与灵魂已陈旧的长篇对话）。数百年来，音乐专业教育大师逐渐意识到，小提琴教学中“技术”需要单独予以特别传授的必要，这是出于“便利”而采取的分科判教，并没有说，技术与文化是对立的。只是由于要想掌握这些所谓的“技术”，人们需要克服的困难、付出的精力和智力实在太多，因为专门拿出来讲“技术”。这才逐渐有了“练习曲”、“随想曲”、“手指技巧训练”等等花样繁多的“技术”教材。
在重申了我的观点之后，我想就教学的内容提一点肤浅的想法。其实这些想法实在很简单，几乎等同于陈词滥调。但是我一直相信陈词滥调的价值不在于这些“众所周知”的文字本身，相反，应当在于思考的人、在于读过这些陈词滥调的人的行动，只有这样，才会有“化腐朽为神奇”的可能性（我非常欣赏老莎常常提出的“化腐朽为神奇”这句话，这既是智性的启发，也是教育的责任）。
我的想法很简单：（1）教师应该教授那些所谓的“技术”（姑且先借用“八戒”网友所指的含义），或者借用加拉米安的话语——即，那些“绝对价值”的东西。（2）教师应该教授那些文化层面的东西（包含了加拉米安提出的“相对价值”的一部分知识），但重要的是要告诉学生，这些方面与第一点中所谓“技术”的深入联系，而这一点上，确实，国内的教师做得太少（不客气的说，不是“不能为”，而是“不为”）。（3）教师最重要的工作是教会学生如何尽快地离开教师的帮助。去年曾经看过一个电影，里面有一样一个镜头。儿子摔了一脚，从地上爬了起来，看见了父亲站在一边就哇的一声哭了起来。父亲蹲下来拍拍儿子身上的泥土，说“我的儿子，你知道为什么我们会跌倒吗？”孩子摇了摇头。父亲说：“那是因为上帝希望我们学会如何站起来！”
教师最重要的工作，并不是教会学生这是什么、那是什么，而是教会他们当遇到问题和困难时，他们应该去哪里找到和如何找到属于自己的答案。

完整对话

神秘花园
张老师家后面有一个美丽的花园，但是这个花园我们从来没有人进去过。

小时候，只有当胡老师叫我们穿过他们家卧室进入阳台的时候，才能够透过那一派老式洋房的窗户玻璃，远远地望着花园里的景色。每次，当与胡老师一起和伴奏的时候，音乐声就会飘出那几扇老窗户，落进花园里。当春天到来的时候，花园里会有泥土的香气伴着金黄色的蝴蝶扶摇而上，我们的琴声和那些扑面而来的香气混合在一起——这是我总也忘不了的神秘感受。我常常会在脑海里印出那一段时间的画面。而至于为什么那个花园总是使我感到神秘，我再也说不出更多的理由了。神秘需要理由吗？

从天而降的钥匙
第一次去张老师家上课，我父母带着我来到楼下院子外面的铁门前，那幢谈黄色的（我记忆中）老洋房二楼已经传出了合着钢琴的丰满的琴音。这使我非常的不安。说实话，并不是因为一个11岁的小男孩即将在1分钟后拜见一位德高望重、名扬海外的大教授，而是那些从楼上窗户里飘出来的美丽的音色。那种音色，是他从来没有感受到的一种声音。即便有厚厚的墙和窗户包裹着，那种发自于内的丰满、自信、健康和充满朝气，几乎使我自惭形秽，失去了演奏给张老师听的勇气。
我按了门铃，几秒钟后，楼上的琴声停了下来，一个花白色头发、略显消瘦的人影出现在二楼的窗户前。突然，一串钥匙从天而降，落在了我面前的门口。这就是我第一次见到张老师的时候，戏剧性的场面。在随后的半个小时，除了有些紧张，我一直在想，那一串钥匙是怎样飞出来的。（其实，了解那串钥匙的同学都知道，二楼的窗户有一根钢丝通往楼下铁门，钥匙是张老师系在一个自制的弯钩上通过钢丝画下来的，这是张老师的机关。）

煮牛奶的故事
又一次，中午，我和几个同学被张老师叫去上课。走到他的家里，发现整个屋子冷冷清清，非常安静。我走到二楼的时候，一个同学正好从门里出来，他神秘地告诉我：你知道张老师午饭吃什么？
我说，不知道。
他悄悄地扶到我的耳边：他喝牛奶。——我看见的，不过，张老师不会煮牛奶，所以，今天中午没有吃饭。
从此，我一直认为张老师的午餐就是牛奶。后来才知道，那一天胡老师不在家，出门去了，胡老师出门很着急，也没有做饭。所以，张老师中午上完课，感到肚子饿了，在厨房里找了半天只看到两瓶牛奶，于是他就问前来上课的同学：你会煮牛奶吗？我没吃午饭。
故事就是这样传出来的。

用报纸做被子
这个故事是我听说的，一次，张老师带我的两个师兄去国外参加比赛。到了法兰克福机场还要等很久的飞机，经过近十个小时的路途，张老师带去的两个小孩子实在困卷极了，加上天气很冷，孩子们带的衣服不够，张老师、胡老师就把自己带的衣服和毯子拿出来盖在孩子们身上。有一个同学一会儿醒来了，发现张老师不见了，便四处寻找。突然发现，旁边的椅子上有很多报纸，原来张老师四处找来很多废报纸盖在身上做被子，睡着了。

袜子的故事

有一天，我和一个同学一起去找胡老师合伴奏。合了一会儿，忽然胡老师皱皱眉头，然后上下打量了我们。走到后屋中，拿出一个喷雾器，砰砰砰——房间里立刻香气弥漫。胡老师笑道：你们俩说实话吧，几天没洗脚了？我的鼻子灵得很呢。以后记住，上课之前要洗脚。
其实，胡老师不知道，早就听说胡老师鼻子好，所以我俩早有准备，只不过我们身上那个臭袜子味道是从学生宿舍里飘出来的。群众的力量是强大的。

详文参见小提琴学习论坛： http://violinstudy.net/bbs/thread-1166-1-1.html

今天跟一个定居国外的朋友聊天，他对国内一直推崇国际比赛感到很不理解：

为什么国内一直把国际比赛看得那么重，好像一个学琴的孩子只要赢了一场国际比赛，便是光宗耀祖了。实际上，世界上的国际比赛数目之多，简直无法统计。甚至，在美国或者欧洲的一个乡下城镇里举办的小提琴或钢琴比赛，都可能具有国际性质。他表示很难想象一个在国内选手，跑到国外一个所谓的末流国际比赛赢了金奖会有什么值得夸耀的。另外，国际比赛这个概念并不意味着一流水平。在很多西方社会中“国际化”已经成为一种普遍的现象，美国的大学很少不是国际性的（指的是招收留学生并较为频繁地举行国际学术文化交流）。所谓国际比赛，差不多有点儿像我们中国的“省际”比赛或者几个城市间的比赛。

另一方面，国外的国际比赛确实也分为三六九等。哪怕是看那些顶级比赛的过程也真是一种享受。但是，即便是世界顶级的比赛，也几乎是彻底开放的。所谓彻底开放，指的是并不区分所谓专业组和业余组。唯一区别的是年龄。任何人都可以通过组委会宣布的规则和程序参赛。早先国内音乐院校搞的所谓国内选拔，实际上具有一定的学术垄断色彩。不过，最近几年似乎已经很少听说还有这类选拔比赛了。

那么，这就意味着什么呢？1、所有人都可以参加国际比赛，只要你有实力和资金。2、通常国际比赛并不分专业和业余，只看谁有本领，有本领的人一视同仁。3、国际比赛这四个字并不绝对标志着国际一流水平，仅仅表明该比赛开放范围和公开程度。

说了这么多，最关键的一条：人人都有机会，不要放弃自己应得的——“心有多大，舞台就有多大”。

印第安纳波利斯大学的Jacklyn Chan教授提出一个关于乐感的问题，我觉得值得探讨，这是一个迷人的题目，也很有挑战性。我试着翻译一下。

Can musicality be taught? If so, how do you teach it or how do you think it should be taught? If you don't think so, then how do we get it, especially for those who can play musically? Is it just come from within (talent) or it can be taught?

Are you musical? How did you learn to play musically? Or how do you teach your students play musically? Maybe the first question I should have asked was: "What is musicality?"

乐感（音乐感觉）可以被教出来吗？如果可以，人们该如何教它？或者说，你认为乐感应当被怎样教？如果你认为乐感是教不出来的，可我们又是如何掌握它们的呢——尤其是那些能富有乐感地进行演奏的人。乐感究竟是天生之禀赋，还是后天之培养？

你觉得自己有乐感吗？你如何学习富有乐感地演奏？或者，你是如何使你的学生学会有乐感地演奏？也许，我应该问的第一个问题是：“乐感（或音乐感觉）是什么？”

曾经见到过这样一个学说，哈佛大学的心理学家豪尔．迦纳博士(Howard Gardner)提出的。它被称之为“多元智能理论”（multiple intelligences），如视觉智能、音乐智能、数学智能、体育智能、人际关系职能(interpersonally)、内省智能(intrapersonally)，1995年他又提出第八种智能为自然观察者(naturalist intelligence)智能(郭俊贤和陈淑惠译, 1999)。而且可能还有其他的智能存在。迦纳把音乐单独作为一种智能，可见音乐智能特殊性的重视。我想，乐感和这种所谓的音乐智能应当有极为紧密的联系。

总的来说，我愿意把Musicality理解为一种天赋，或者说，一种习气和个性，它们可以被影响，但是很困难。即便可以教，也是要看机缘。除了乐感是否能教的问题，还有人提到乐感和表现之间的关系问题，对此我倾向于把乐感解释为音乐性，或者说，乐感是一种个体能力和天赋。它是一种人类“属性”。而“表现”这个词在中文里就非常模糊（甚至多有歧义）了。我们可以说，一首作品表现了什么，也可以说，演奏家正在表现什么，还可以说作曲家在表现了什么，这还不够复杂，如果要说“再现”和表现之间的区分和联系，那就更复杂。
所以，我同意认为“表现”是一种宏观的概念，但不同意表现大于乐感这样的命题。（表现>乐感。）换句话说，“表现”（express/interpreter/represent...）应更多地被理解为艺术行为，而“乐感”（Musicality）则是一种人类能力及属性。

Violinstudy小提琴论坛：四个梦想

论坛开办了近一个月，有点感想，谈谈吧。国内小提琴论坛也不少了，说实话，这些论坛对于国内的小提琴艺术普及以及爱好者们的教育都起到了很大的作用。如果说，Violinstudy小提琴论坛要办成和其他小提琴论坛一样的模式的话，我觉得还不如把它关掉，少添乱、少重复建设为好。因此，这个论坛从她第一天诞生之日，就注定要具有一些与众不同的性质。 那么，应该有什么特殊的性质呢？或者说，与其他众多论坛的差别应当表现在哪些方面呢？我想，Violinstudy论坛要和别人相比的话，那么，不论从硬件设施上，还是管理人员的网络专业性上都是无法跟任何一个网站相提并论的。这里没有专业技术人员，无非是几个志同道合的爱乐者、小提琴爱好者和教师们聚在一起搞出来的。但正是这一点，使这个论坛应该显示出其独树一帜的一面和与众不同梦想。

 
第一个梦想，Violinstudy小提琴论坛不讲求功利，讲求的是“真”。凡是真的东西，我们都执著地追求，哪怕是锱铢必较也行。如果你觉得拉小提琴大概不会有什么“真假”之分的话，那么，可就是大错了。小提琴是一门艺术，但是，更是生活的一部分。无论是小提琴演奏还是教学，都有真假错对之分。但是，人们对于假的东西，总是反感而不敏感。也有时候常常犯糊涂，被人欺。等到有一天发现自己上当了、受骗了、走了弯路了、被蒙在鼓里了等等，才会明白小提琴里有那么多的东西需要人们坐下来认认真真反思，对话、辩论。而这些的目的只是为了一个：求真！所以，Violinstudy小提琴论坛应该有责任首先成为一个最讲求真理的论坛。

第二个梦想，Violinstudy小提琴论坛不应该固步自封，而应当成为一个开放的系统。眼光要开放、论域要开放、功能要开放！她的视野不是局限在某一个有限的领域，她的目光是国际的，是综合的。她不应当把自己局限在某一个小团体里，不应当设立太多的门槛，不应当只谈论小提琴。相反，她应当非常自信地向所有人敞开，随时顺应社会的变化而不断改进；随时面对不同时代的人、不同国家的人、不同年龄段的人、专业和非专业的、小提琴或非小提琴的、民族的或世界的、都市的或偏僻的，等等。只有开放，才能发展。利己利人。

第三个梦想，Violinstudy小提琴论坛追求民主的理念，这从论坛建设板块就可以看得出来。民主在论坛中首先就表现为“平等”。所谓“平等”，并不是说论坛上不分斑竹和会员，不分高级初级会员。而是：只要是会员，就拥有说话的权力，就有自我辩白的资格。不论你是专业教师，还是业余考级专家；不论你是职业演奏家，还是业余爱好者；不论你是大奖得主，还是一般的演奏员，只要在这里，统统平等！这个论坛应该充分保障所有说话人的权力。不允许任何打击、压制、欺骗、威胁之类的行为。充分保障所有会员的隐私权。在这里，不分社会真正的等级，所有ID都是平等的一个网络符号。交流的基础，只有平等！

第四个梦想，Violinstudy小提琴论坛总是会发展，但是，她的成长和发展目标不应该是以某个单一方向为终点，她的发展是什么呢？是“容大”，这应该成为Violinstudy小提琴论坛第四个重要特征。所谓容大，也就是“能容乃大”。这个论坛千万不要搞成小鸡肚肠，搞成唯我独尊的地盘。相反，应该容纳一切喜欢和不喜欢的事，包藏所有好听和难听的话，欢迎任何赞赏和反感的人，敞开全部阴霾和光明的现象。兼谈古今高明和不高明的观点，讲述中外阳春白雪和下里巴人的故事！能容乃大，Violinstudy小提琴论坛应该如此。

求真、开放、平等、容大这4个梦想，也许这听上去很像是标语或者口号。但是我们可以这样认为：标语和口号如果没有人下决心去做，当然只能是一句口号或标语。然而，面对这个论坛，我们难道会允许她只说不做吗？求真，使我们锻炼智慧，可以洞察最精微的道理，分辨真假是非。开放，使我们看得更远、更辽阔、舞台更大！平等，使我们在这个地方可以安居、栖息、争取、互助，得到充分的自由。容大，使我们可以接触到最本真的世界。世界包容着我们，我们也包容着世界。既然如此，我们还有什么理由不去这么努力，不去更加热爱我们的小提琴、生活呢？我们的梦想一定能成真！

小眼睛看美国

去年在美国访问，带了一个“小眼睛”，美国究竟是怎样的呢？大城市我没有去过，但是电视里看得多了，也没有令人感到惊讶的地方。但是，一些不那么大的城市，他们的人名生活，却是很有意味的。

近来反思了一下自己的教学，感到自己原先存在着不少缺点。其中一条，便是不“丰满”。而这个问题，也许正是一种教学风格的问题，甚至也可以说，是一种方法的问题。

我喜欢启发学生，所以，被学生抱怨常常说话过多，因为一旦“启发”，便兴致勃勃。我原本的理由是，要把一件事情和一个问题搞清楚，自然离不开语言的解释。我总是寄希望尽可能讲解清楚，或者，尽可能把自己所观察到的情况用合理的语言给学生讲授。但是，近来我发现，艺术教学中，有很多东西时光靠语言解释不清楚的。

比如说，音乐中的“激情”——我们怎么给学生解释清楚激情？我一直自认为，我能够把音乐上的问题尽可能用语言系统明白地说给学生，大多数情况下，我相信这一点是可行的。然而，有一些东西（比如，黑格尔所说的那种“内心世界”）即便讲清楚了，对方也不一定总是会感受到，更谈不上理解了。

音乐这个东西与别的学科不同，还得从感性入手，在涉及其他。所谓有心拉琴者、手拉琴者之别，即此耳。

所以，要能使得学生感受到激情，最好的方式可能不是理性的分析，而是感性的催化。即便一时半刻学生理解不了，也会被逐渐感而化之。这种情感的学习，不是丛书上和语言中获得的，而是常常从模仿中“领悟”到。我所谓“丰满的教学”，指的便是在清晰的条理和科学的分析之外，把生机与活力、热情与想象、情趣与关切都适合地贯通于教学之中。大概就是这样吧。